Недуги памяти

Евгений Штейнер. Авангард и построение
нового человека. Искусство детской книги
1920-х годов. М.: Новое литературное
обозрение, 2002. 262 с.

Евгений Штейнер — выпускник МГУ 1981 года, искусствовед, автор книги о японском
средневековом искусстве. Уехал из России
в конце 80-х; жил в Израиле, преподавал
в университетах Японии и США, обосновался
в Нью-Йорке.

Рецензируемая книга, как пишет автор
в одном из предисловий, была в основном
написана еще в Москве, в 1989-м, но по разным причинам отложена. Затем автор адаптировал рукопись к запросам
западного читателя, так
что впервые книга вышла
одновременно в Сиэтле
и Лондоне.

Структура книги такова. За кратким Введением,
посвященным судьбам
русского авангарда, следуют три главы. Первая
(«Расстановка вех: основные авторы конструктивистского проекта») повествует о некоторых наиболее
крупных художниках на
примере их работ в детской книге; вторая («Элементы конструктивистского проекта») и третья
(«Производственная книга: паровоз и другие») сочетают обзор изобразительного ряда с анализом тематики и пафоса
советской детской книги 20-х годов. В конце
книги даны краткие, но весьма дельные сведения о многих упомянутых автором художниках и указатели — именной и предметный.

Вообще же книга, что лежит сейчас передо мной, — это хоть и не перевод с английского, но, за вычетом заглавия, отнюдь не «исходник», а текст, еще раз переработанный
автором, — как он сам признает, с учетом того, что многое, бывшее новым в 1989 году, сегодня таковым не является.

Мать Евгения Штейнера, памяти которой посвящена книга, читала ему «некоторые
из этих книжек». Что и понятно — советские
детские книги 1920-х вполне могли сохраниться в домашней библиотеке. (Я тоже храню изодранное мною в младенчестве «Федорино горе» во вполне авангардном оформлении. Впрочем, картинки в «Федорином горе»
я никогда не любила, а авангардную шрифтовую культуру не люблю и сейчас.) Однако
из того, как автор эти детские книги описывает, видно, что он на них не вырос, что вся
культура раннесоветской детской книги ему
не просто психологически чужда, но прямотаки несовместима с его натурой.

Это, в известном смысле, нередко к лучшему: «вненаходимость» автора могла бы
обеспечить объективность разговора. Могла
бы — но не обеспечила. В отличие от автора,
я не могу похвастать «вненаходимостью», поскольку, не имея никаких специфически
художественных способностей, ребенком
безошибочно отличала
иллюстрации Конашевича
(которого не любила)
от работ Лебедева, Дейнеки и Тырсы (которых любила). Конечно, ни я, ни
другие дети никогда не видели не только «Про два
квадрата» Эля Лисицкого,
но и другие малотиражные
или и вовсе уникальные
авторские книги эпохи
конструктивизма.

А были ли эти книги
детскими хотя бы по
интенции? Или же в них
художники той эпохи прежде всего решали свои художественные задачи? Думаю, что более вероятно
второе. Как мне представляется, и Татлин в довольно жутких иллюстрациях к Хармсу, и ПетровВодкин в иллюстрациях к «Загадкам»
Маршака, и Борис Григорьев, и ранний Натан Альтман, и даже самый ранний Лебедев
времен «Чуч-ла» (1921) не были озабочены
специфическими особенностями детского
восприятия своих работ. В русском искусстве
своей эпохи они были новаторами, а главное — фантастически одаренными людьми.
Разве не поразителен сам по себе этот фейерверк, так трагически отразивший дух времени
первых послереволюционных лет?

Иллюстрации к детским книжкам — это
был источник честного заработка в очень тяжелые времена, но заодно и оплачиваемая
площадка для экспериментирования с новыми формами, новыми способами построения художественного пространства. Не знаю уж,
чем платили за иллюстрации в 1921 году —
может быть, дровами. Или селедкой. Но если
обратиться к станковым работам видных
авангардистов тех лет, то мы увидим, что
в своем искусстве они по крайней мере были
честны: они не раздваивали свой художественный мир на «заказной» и «подлинный».
«Детский» Петров-Водкин верен тем же художественным принципам, что и «взрослый»,
и потому принципиально узнаваем. Разумеется, это не значит, что мы обязаны любить его
работы: всякий свободен в своих художественных пристрастиях. К тому же пристрастия
меняются: в юности «Купание красного коня»
для кого-то было открытием, а я у ПетроваВодкина всегда предпочитала натюрморт.

Но вот Штейнер пишет о знаменитых
иллюстрациях Владимира Лебедева к «Слоненку» Киплинга. Упомянув, что эти иллюстрации производили и тогда, и потом сильнейшее эстетическое впечатление на художников
и критиков, Штейнер не без сочувствия приводит высказывания детей, для которых эти
иллюстрации оказались непонятными. Но что
тут удивительного? Психологи подтвердят,
что дети дошкольного и младшего школьного
возраста — а именно для них делаются книги,
где роль картинки сопоставима или даже
важнее, чем слова, — лучше всего воспринимают иллюстрации, максимально приближенные к специфически натурному изображению. С этой точки зрения иллюстрации
Беатрис Поттер, позднего Владимира Лебедева, равно как и Алексея Пахомова (времен
«Азбуки» Маршака) детьми всегда будут предпочитаться изысканным работам братьев
Трауготт или Виктора Пивоварова, детские
книги которых взрослые уже моего поколения
покупали прежде всего для себя.

Однако можно ли сказать, что детские
картинки, подобные лебедевскому «Слоненку, «внедряли в подсознание зрителя чувство
разорванности бытия» (с. 70, выделено автором книги)? Звучит анекдотически. Однако
же Евгений Штейнер куда как серьезен:
на с. 78 читаем про всем известные строки
из «Багажа» Маршака «диван, чемодан, саквояж, корзинка, картинка...», что само это перечисление — «издевка над старорежимными
частновладельческими пережитками».

И это пишет бывший москвич с университетским образованием... Зачем? Нет, вопрос
стоило бы поставить иначе: для кого?.. Дальше
достанется всем — замечательному мастеру
шрифта Соломону Телингатеру; Михаилу Цехановскому, создавшему вместе с Маршаком
знаменитую «Почту» (1927); удивительному
рисовальщику Николаю Купреянову, Галине
и Ольге Чичаговым...

Постепенно все меньше внимания будет
уделено «искусству детской книги» (картинкам, макету, шрифтам) и все больше — «построению нового человека» (текстам и предполагаемым намерениям их авторов). Однако
художники книги могли иллюстрировать
только те книги, которые издавались, а издавались книги с определенной идейной нагрузкой, выраженной, увы, в пафосе строительства «бравого нового мира». И здесь
в разборах иллюстраций Штейнер постоянно
напоминает нам, сколь отвратителен ему этот
мир и этот пафос. Тексты, адресованные детям, во многих случаях и вправду примитивны до глупости (кстати, сегодня этих глупостей не меньше, чем 80 лет назад, — просто
они иные). Тем не менее утверждение, что
«лирический герой нового типа в литературе
победившего класса» — это паровоз (с. 150),
всего лишь заменяет один идеологический
крен на другой.

Нет, недаром на обложке книги художник Евгений Поликашин впечатал подзаголовок внутрь заголовка, так что если бы эти
строки читал ребенок, то вышло бы вот что:
Искусство Авангард советской и построение
детской нового книги человека 1920 годов.

И тут я не выдержала и достала с полки
единственную сохранившуюся у меня книгу
(остальные раздарила) из серии «Избранные
детские книги советских художников»: их издавал «Советский художник» тиражом 50 тысяч экземпляров (!). Серию эту в свое время
(видимо, в конце 70-х) придумал известный
искусствовед Юрий Яковлевич Герчук. Макет
серии предполагал полное — вплоть до формата — воспроизведение оригинала той детской книги, о которой рассказывалось.
Но издание к этому не сводилось.

В моем случае на серийной обложке
книги (это 1982 год) написано: Художник
А. Дейнека делает книгу. Ниже, в несколько
уменьшенном виде, воспроизведена обложка книжки, которую сделал Дейнека — это
«Кутерьма» Николая Асеева, изданная
в 1930 году. Оригинал объемом в один печатный лист репродуцирован внутри, начиная с 15-й полосы издания. Ему предшествует вступительная статья Ю. Я. Герчука
и его же очерк о детских книгах участников
знаменитого объединения ОСТ («Общество
станковистов»). Заключает издание биография Дейнеки и выдержки из критических
откликов на его работы как художника детской книги.

Во вступительной статье «Белым по
черному» иллюстрации Дейнеки к «Кутерьме» анализируются и сопоставляются с аналогичным по теме рисунком Владимира Конашевича и похожим по технике (белым по черному) рисунком Ивана Леонидова (да-да,
того самого!). Чтобы показать творчество
Дейнеки как иллюстратора детской книги
в более широком контексте, Ю. Я. Герчук
предложил читателю емкий обзор работ
«остовцев» в детской иллюстрации; в качестве примеров воспроизведены работы
Давида Штеренберга, Ниссона Шифрина
и Николая Купреянова; все они датируются 1920-ми годами.

Когда невольно сравниваешь спокойный,
в меру академичный анализ Герчука и напряженную, как бы огрызающуюся интонацию
Штейнера, у которого отчего-то именно
сейчас такую ненависть вызывает советская
идеология индустриализации и перековки человека, вдруг понимаешь, что либо Штейнер
еще на стадии замысла поддался этой малопродуктивной эмоции, либо — что мне кажется более вероятным — изначально писал для
западного читателя. Ничем иным я не могу
объяснить подобный пафос (в смысле Белинского): заглавие, которое дал своей рецензии
на книгу Штейнера Сергей Хачатуров
(«Еще одна жертва агитпропа» — «Время новостей». № 135. 30 июля 2002 года), бьет в цель
именно потому, что последнее, в чем можно
заподозрить Штейнера, — это простодушие.

Короче говоря, ирония английского заголовка книги — «Stories for Little Comrades»,
принадлежащего, как сказано в одном
из предисловий, американскому издателю
(в качестве примерного смыслового эквивалента я бы предложила «Рассказы для ребятоктябрят»), вполне уместна; но — увы! — она
обращена прежде всего против автора книги.

Кстати, о предисловиях — их три, и у читателя они оставляют даже не двойственное,
а тройственное впечатление: 1) жалость
к автору, не знающему, что вставить, а что вычеркнуть, дабы и опубликоваться в родных
палестинах, и не «перебрать»; 2) сочувствие
к читателю, надежды которого прочесть нечто толковое о предмете будут обмануты;
3) ощущение неудовлетворенной потребности в действительно современном рассказе
об искусстве нашей детской книги.

Пока что пробелы в наших познаниях будем восполнять текстами других авторов —
Юрия Герчука, Юрия Молока, Елены Герчук;
а любопытствующий читатель не поленится
полистать некогда популярное непериодическое издание «Искусство книги».

P. S. В «Новом литературном обозрении»
№51 (2001) живущий в Израиле русский писатель Александр Гольдштейн высоко оценил
«Письма из пространства» Евгения Штейнера — исповедальную прозу интеллектуала,
по словам Гольдштейна, «нигде не находящего
ни дома, ни культурного пристанища»
(с. 286) — ни в Израиле, ни в Японии, ни в Америке. В Интернете, на сайте журнала «Зеркало»[1], я нашла достаточно представительный отрывок из этого сочинения.

Хорошая проза. Бездомность души. Невозможность любви. Жизнь от гранта до гранта. Замечательное описание русского кладбища в Иокогаме.

Глубокоуважаемый Евгений Семенович!
Когда будете издавать «Письма из пространства» (от души Вам этого желаю), не пишите
предисловий.