Театр одного продюсера

По существу, вся драматургия развития театрального дела в России строилась на конфликте центробежных и центростремительных тенденций. Облик российского театра зависел, прежде всего, от того, кто из участников театрального процесса (государство, частные лица, общественные организации, сами творцы) брали на себя ответственность и риски продюсера. Ответственность продюсера складывается, с одной стороны, из обязательств перед творцами (в данном случае — актерами, режиссерами, драматургами), которые реализуют проект, а с другой — из обязательств перед потребителями этого проекта (в нашем случае — зрителями). Одним продюсер обязан обеспечить возможность творчества, другим — предоставить художественный продукт, соответствующий их ожиданиям. В условиях рыночной конкуренции продюсерский риск неизбежен. Продюсер рискует деньгами и репутацией. Его цель — получить прибыль, которая в культурном пространстве измеряется не только рублем, но и идеологическими и репутационными дивидендами. Ведь рано или поздно они превращаются в материальный ресурс — доступ к новым источникам финансирования и воспроизводства. Сказанное в равной степени относится ко всем, кто берется за продюсирование культурного проекта, в том числе и такого крупного, как «российский театр» в целом.

Генсек как генпродюсер

В дореволюционном театре продюсерами могли выступать и чиновники, и частные лица. Директорам императорских и казенных театров продюсерские полномочия и функции делегировались верховной властью — двором или правительством[1]; руководителям городских театров — театральными комиссиями городских дум; антрепренерам и выборным руководителям актерских товариществ — профессиональным сообществом и, наконец, руководителям народных театров — широкими слоями склонной к сценическому творчеству общественности. Таким образом, разные социальные группы выбирали продюсеров в соответствии со своими интересами и потребностями.

После революции ситуация радикально изменилась. В театр пришел новый, «первобытный в отношении искусства» (К. Станиславский) зритель. Новая власть еще не утвердилась и даже не представляла себе, какими принципами следует руководствоваться в организации культурной жизни. Построение коммунистического общества, к которому приступили большевики, предполагало национализацию производства. Как при таких установках быть с культурой, они не знали: что можно национализировать, если средства производства здесь, по сути, особый художественный дар? Или, как выразился Ленин, «наука, техника, искусство — в руках специалистов и в их головах». Назначенный им нарком Луначар ский даже пропагандировал формулу Карла Каутского: «Величайший порядок и планомерность в производстве и полная анархия в искусстве». Видимо, поэтому в Программе РКП(б) образца 1919 года рядом стоят идея «государственной помощи искусству» и идея «саморазвития рабочих».

В годы военного коммунизма художественная жизнь фокусируется на театральном искусстве. Это отметил Герберт Уэллс во время своей первой поездки по России в 1920 году: «Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр». Число театров в эти годы растет лавинообразно. В том же 1920-м журнал «Вестник театра» писал: «И не только каждый город, но, кажется, что уже и каждый квартал, каждый завод, фабрика, госпиталь, рабочий и красноармейский клуб, село, а то и деревня имеют свой театр». Этот, как говорил Мейерхольд, «психоз театрализации» привел к тому, что в 1920 году в ведении Наркомпроса оказалось уже 1 547 театров и студий. По данным Политического управления (ПУРа), в Красной армии было тогда же 1 800 клубов, в них — 1 210 профессиональных театров и 911 драматических кружков, а крестьянских театров было 3 000. В 1920 году бюджетные средства, направляемые на театр, составляли 10% (!) от общего бюджета страны. Государство, уже частично взявшее на себя функции продюсера, еще руководствовалось не корыстными, а романтическими целями «окультуривания» страны. Однако обвал экономики сделал задачу финансирования искусства для большевиков невыполнимой.

С 1922 года страна переходит к нэпу, все отрасли народного хозяйства, включая культуру и искусство, переводятся на хозрасчет. Мало того, что театры не получают государственной дотации, они еще и задыхаются от непомерных налогов и сборов. Как писал Луначарский, в совокупности «налоги достигали 70–130% от валового сбора». От уплаты налогов были освобождены только государственные театры, число которых в разные годы колебалось от 14 до 17. Без государственной и общественной поддержки театры повсеместно закрываются: в 1928 году в СССР их уже 320, причем более половины — частные.

В 1928–1931 годах под лозунгом борьбы с «многоукладностью в культуре» власть принимает «меры по изжитию частного сектора в художественном производстве»: ликвидируется множественность форм собственности в театральном деле, при театрах организуются художественно-политические советы (1929), а сами они переводятся в систему государственного пятилетнего планирования (1930). Государство щедрой рукой финансирует их деятельность. Так, госдотация театрам с 1933 по 1936 годы выросла с 5 до 50 млн руб., т. е. в 10 раз. Растет и число театров: в 1933 их уже 551, в 1940 — 980, а по плану третьей пятилетки их количество должно было увеличиться до 1 214.

Но оставался еще один неуправляемый элемент — артисты, которые беспрестанно бегали из театра в театр (в 1930-е 35% актеров ежегодно меняли место работы). В середине 30-х Сталин понял, что лучший способ укротить их — навязать театру единственную организационно-творческую модель, а именно, модель МХАТа. С 1937 года начинается процесс «омхачивания» (по выражению современников) советских театров, который завершится в апреле 1938-го их насильственным стационированием: отменяется контрактная система, все актеры зачисляются в штат, здания переходят в собственность театров, а при директорах создается должность инспектора по кадрам.

Почему для огосударствления театров Сталин выбрал именно эту модель? Попробуем пофантазировать и воспроизвести ход его мыслей. У пирамиды всегда только одна вершина — «един есть Бог, един Державин». Но в каждом деле — своя вершина: в биологии — Мичурин, в физиологии — Павлов, в рекордах — Стаханов, в театре — МХАТ. Вряд ли вождь в молодости читал театральные рецензии, но он интуитивно пришел к пониманию той специфической грани МХТ, о которой еще в начале века писал известный художественный критик С. Глаголь: «В Художественном театре есть еще одна черта, которая дает ему большое преимущество во всякой борьбе. Черта эта — полная централизация всего происходящего на сцене. <...> Все происходящее на сцене есть ряд непрерывно меняющихся картин... И создание этих говорящих картин должно быть всецело делом рук одного художника, назовете ли вы его режиссером, директором или как-нибудь еще. Художник этот — безграничный хозяин всего происходящего на сцене. <...> Каждый исполнитель, начиная с премьера и кончая последним статистом, — только живой материал в руках хозяина сцены. У него нет ни своего собственного понимания роли, отличного от понимания ея хозяином сцены, ни жеста, ни позы, которые не совпадали бы с тем, чего требует хозяин сцены»[2].

(Отметим социальную интуицию К. С. Станиславского. Летом 1919 года в дискуссии по проекту национализации театров он сказал: «Я категорически заявляю, что надвигающаяся на нас национализация является смертельной опасностью для театра»[3].)

Таким образом, к концу 30-х годов государство оказывается главным и единственным распорядителем театральной жизни, своеобразным генеральным продюсером. Как и положено продюсеру, оно изыскивает средства и направляет их туда, куда считает правильным, контролирует соответствие того, что делают творцы (актеры, режиссеры, драматурги), собственной продюсерской концепции, в данном случае — государственным приоритетам культурной политики, своей идеологической стратегии и тактике. Через кадровую политику государство формирует творческие команды, а через подконтрольные средства массовой информации и систему политпросвещения обеспечивает PR-поддержку собственных проектов. Механизм, в целом выстроенный грамотно с менеджерской точки зрения, порой работал причудливым образом. Так, бывало, что предпринятые государством-продюсером PR-действия приводили к обратному результату. Известно, что критические рецензии (особенно в 60–80-е годы) создавали ажиотаж вокруг не одобренных властью спектаклей — «если в “Правде” ругают, значит надо смотреть».

Продюсерская цепочка обычно действовала так. Генсек (он же генпродюсер) Сталин[4] сообщает на совещании писателей о том, что было бы хорошо написать пьесу об ученых-космополитах. На том же совещании драматург Симонов говорит, что напишет такую пьесу. После нескольких напоминаний продюсера Симонов выдает текст пьесы, и она получает Сталинскую премию. Затем один из крупных театров осуществляет первую постановку, а за ним следуют десятки и сотни других театров страны.

Не менее успешно система действовала и в тех случаях, когда речь шла о проектах, которые помогали театру извлекать доход, зависевший от числа проданных билетов. Наличие разветвленной театральной сети и отлаженных меха низмов информационного обмена между театрами приводил к тому, что одна и та же коммерческая комедия Рацера и Константинова или Брагинского и Рязанова шла одновременно по всей стране. Теоретически в один день в одно и то же время (с учетом часовых поясов) в 100 театрах страны могла идти пьеса «Ирония судьбы, или С легким паром». Таким образом, театральная сеть функционировала в том же режиме, что и сеть кинотеатральная. Кстати, когда кинокритики пытались раскрыть секрет популярности новогоднего шедевра Эльдара Рязанова, они забывали, что эти герои и эта драматургическая коллизия завоевали страну задолго до телепремьеры.

Система, просуществовавшая более 60 лет, в окончательном виде выглядела так. По подчинению театры делились на союзные, республиканские, областные и городские. Структура театральной сети была жестко привязана к статусу территории. Столицам союзных и автономных республик полагалось иметь театр оперы и балета (в крайнем случае, открывали не оперный, а музыкально-драматический театр), русский драматический театр, национальный драматический театр, ТЮЗ и театр кукол. Иногда к этому набору добавлялся театр музкомедии или оперетты. Во всех городах-милионниках были драматический театр, оперетта, кукольный театр, ТЮЗ (в некоторых еще театр оперы и балета). Малым городам был положен кукольный театр, а иногда еще и драматический. При этом наличие в данном наборе тех или иных театров никак не было связано ни с театральными традициями города или региона, ни с реальной зрительской потребностью. Считалось, что такая структура сети лучше всего приспособлена для решения идеологических и социальных задач.

Театры открывала местная власть по согласованию с республиканскими министерствами культуры. Иногда волюнтаристским образом. Например, жена одного секретаря обкома партии возымела желание иметь под боком театр оперы и балета, и он был создан. На вопрос одного из моих коллег, зачем им нужен театр оперы и балета, областной вождь ответил: «Ну что это за город, где балеринки не ходят?»

Финансирование театров осуществлялось централизованно — Министерством культуры СССР либо министерствами союзных республик. Театры заранее рассчитывали на предстоящий год количество спектаклей, заполняемость зала, цену билета (она была мизерной[5]) и плановые убытки. Ведь все они были «планово-убыточными театрально-зрелищными предприятиями» и получали государственную дотацию. Дотация не включалась в доход театра и шла исключительно на покрытие убытков.

Собственно доход театра состоял из кассового сбора и «прочих доходов» — выручки от продажи буклетов, программок, показа по ТВ, сдачи костюмов в аренду и пр. Кассовый сбор составлял 85–90% от общей суммы доходов. При этом практически до 1989 года дотация покрывала расходы театров России на 30%. А остальные 70% театры зарабатывали сами, в основном за счет продажи билетов.

В 1948 году «генеральный продюсер» Сталин, ставший к этому моменту председателем Совмина, решает перенаправить часть театральных денег на другой (оборонный) проект и срезает театрам дотацию с 750 млн до 150 млн руб. Это приводит к тому, что исчезают 360 колхозно-совхозных передвижных театров, закрываются практически все театры в малых городах. Оставшиеся оказываются перед альтернативой. Чтобы выжить, они должны либо при том же количестве спектаклей привлекать больше зрителей, либо увеличивать количество показанных спектаклей. Но так как решить проблему увеличения количества зрителей театры не могут [6], они выбирают второй путь. С 1949 года число показанных спектаклей возрастает до 400–440 за сезон, прежде всего за счет обменных и выездных гастролей внутри города.

С 1956 года, в преддверии 40-летия Октября, восстанавливается дотация театрам. И уже к 1960 году число показанных спектаклей уменьшается до 360[7]. Но в 1962 году новый «генеральный продюсер» Хруще, которому, как и его предшественнику, потребовались деньги на оборонные нужды, вновь сокращает дотацию[8]. В связи с этим театры опять вынуждены пойти по экстенсивному пути получения доходов и увеличить количество показов, в основном за счет гастролей и выездов (при работе на стационаре очень быстро вырабатывается зрительский ресурс). В середине 60-х один драматический театр в среднем давал 560 спектаклей, а кукольный — 1 200 спектаклей за сезон! Так, Удмуртский республиканский драматический театр им. Короленко в 1967 году показал «звериное» число спектаклей — 666. Хабаровский ТЮЗ в 1975 году поставил своеобразный рекорд — 180 спектаклей за 30 дней. Естественно, это было возможно только в том случае, если в репертуаре преобладали «малонаселенные» пьесы — на двух-трех актеров.

В особо сложной ситуации оказались городские театры. Они всегда испытывали дефицит средств, творческий состав оплачивался по минимальным тарифам. При этом найти средства на гастроли и выезды им было труднее, чем областным. Они могли увеличить количество показанных спектаклей только за счет быстрого обновления репертуара. Чтобы хоть как-то сохранить аудиторию и обеспечить доходную часть своего бюджета, многие городские театры были вынуждены в течение сезона выпускать 14–16 премьер.

Еще в 1958 году руководитель Ленинградского театра комедии, известный режиссер и театральный художник Николай Акимов предупреждал: если эта тенденция сохранится, театр рискует превратиться в эстетическую забегаловку. И, по большому счету, оказался прав. В театральном репертуаре возобладала коммерческая «малонаселенная» драматургия, спектакли делались на скорую руку, появились странствующие режиссеры, ставившие один и тот же коммерческий хит в десятках театров страны.

Важной частью театральной жизни СССР была гастрольная деятельность. Благодаря гастролям происходила циркуляция театральных идей (без чего не могут обойтись профессионалы), обновлялись зрительские впечатления и, таким образом, поддерживался интерес к искусству театра вообще. Организацией и утверждением плана гастролей занималось Всероссийское гастрольно-концертное бюро при Министерстве культуры СССР. Устойчивость гастрольной системы достигалась за счет того, что существовали три механизма ее обеспечения, из которых хотя бы один срабатывал. Театр мог приехать в другой город «на гарантию»— принимающая сторона выплачивала ему заранее оговоренную сумму, а весь доход от проданных билетов забирала себе. Вторая схема — паритет — не предусма тривала гарантированной суммы, но предполагала равный раздел доходов от продажи билетов между гастролером и принимающим театром. Третий вариант — «на кассу», т. е. гастролер приезжал в другой город на свой страх и риск, зато забирал себе все деньги, полученные от продажи билетов. Иногда, если, например, Малый театр выезжал в Азербайджан, Совмин республики выделял для его достойного приема специальную дотацию.

В 1969 году Минкульт СССР принимает постановление «О социалистическом государственном театрально-зрелищном предприятии», которое способствовало дальнейшему «обюрокрачиванию» театрального дела. Государство обложило театр огромным количеством отчетных показателей — производственно-финансовых и творческих. Всего их было около 40, в том числе количество новых постановок, количество выездов на село, количество зрителей и т. д.

Каждый год министерство директивно определяло пять-шесть «основных направлений репертуара», например, «Молодой строитель коммунизма», «Освоение Сибири и Дальнего Востока» и пр. Кроме современных советских пьес, в афише театров должны были быть представлены русская классика, пьесы стран социалистического содружества, зарубежная классика и современная зарубежная пьеса. Два раза в год проходили репертуарные совещания, на которых Министерство культуры утверждало репертуар театров. Все пьесы, даже классические, проходили цензуру — «литовались». Спектакль принимался назначенным худсоветом театра, в который входили представители партийных и государственных органов, общественных организаций. После подписания худсоветом акта приемки его можно было играть на публике. Разумеется, новые постановки принимались не всегда (об этом подробнее может рассказать Ю. П. Любимов).

Утверждая репертуар и принимая спектакль, культурные управленцы предполагали строгий контроль и учет, жесткую регламентацию не только производства, но и потребления театрального продукта. Но у руководителей театров, заинтере сованных в выполнении финансового плана (продаже большего количества билетов), были свои хитрости. В театре существуют афиша и прокат. Министерство и другие контролирующие органы утверждали афишу, в которой, например, среди прочих 15–20 названий одной строкой стоял спектакль «Мария» по пьесе А. Салынского (о том, как в Сибири секретарь райкома выигрывает экологическую битву с директором строящегося комбината). Еще одну строчку занимала комедия «Проходной бал» Рацера и Константинова. Но «Мария» выдерживала 8 спектаклей за сезон, а «Проходной бал» — 144. То есть структура проката и структура афиши не совпадали.

Все эти бюрократические и финансовые игры привели к тому, что в деятельности театра приоритетными стали вовсе не идеологические (как хотелось бы власти), а производственно-финансовые показатели. В театральном процессе восторжествовала имитация. Общественные проблемы имитировались тематическим репертуаром, разнообразие проката — разнообразием названий афиши, творческий состав театра имитировал коллектив единомышленников, дурные показы на селе имитировали спектакли, а проданные билеты — публику. Так, отчетные показатели по обслуженным зрителям часто достигались за счет того, что билеты оптом покупали месткомы предприятий и учреждений, у которых на это были специально выделенные деньги.

Постепенно зритель стал несущественным придатком к громоздкой театральной махине, спектакли шли в полупустых, а иногда и в практически пустых залах, хотя по отчетным ведомостям они были заполнены. Смещение ценностей зашло так далеко, что в режиссерской среде зрительский успех стал считаться чем-то неприличным, своего рода «моветоном», подыгрыванием неразвитым эстетическим вкусам. Таким образом, к середине 80-х стал очевиден менеджерский коллапс в театральном деле. Попытки контролировать все этапы процесса театрального производства привели к тому, что продюсер-государство на выходе получало не эффективный инструмент влияния, а пустышку-имитацию.

Этапы театральной реформы

Первые годы перестройки ознаменовались попыткой преодолеть системный кризис театрального дела. В августе 1986 года выходит постановление Совмина СССР «О комплексном эксперименте в театре». С 1 января 1987 года по 1 января 1989 года в эксперименте приняли участие 83 театра, из них 44 — в РФ.

Эксперимент предполагал опробование новых творческих, организационных и экономических условий функционирования театра. В частности, он предусматривал отмену репертуарных совещаний, актов приемки спектаклей, предварительной цензуры пьес. Театры де-факто получили творческую свободу (нормативный акт, фиксирующий эту свободу де-юре, появился только в 1991 году[9]). Что касается организационной стороны, то государство утверждало четыре показателя, обязательные для выполнения и отчетности: количество зрителей, фонд заработной платы, норматив прироста фонда заработной платы за счет экономии расходов и дотацию. Остальное уже было делом театра. Напри мер, раньше фонд зарплаты был жестко увязан со списочным составом работников. А эксперимент эту связь разрывал, и если в театре по штатному расписанию числились 280–300 человек, а фактически работали 200, то сэкономленные средства уже можно было израсходовать на премии и надбавки.

В экономической сфере короткий поводок был заменен на более длинный. Театрам разрешили устанавливать до 50% надбавок и скидок к базовой цене билета, а также временные (до года) надбавки к заработной плате (до 50%, но не более 100 руб.). В 1987 году театральные деятели добились принятия «Положения о театре-студии на бригадном (коллективном) подряде». Это был очень важный шаг, поскольку в СССР искусством считалось только то, что порождали государственные театры, а все остальное презиралось как самодеятельность. В результате к концу 1987 года только в Москве открылось около 300 театров-студий (в 1985-м во всей России было 330 театров).

В ноябре 1988 года комиссия по совершенствованию непроизводственной сферы при Совмине СССР приняла «Новые условия хозяйствования». Это был прорыв. Впервые произошла децентрализация финансирования театра. В бюджетах местных органов власти создавались фонды поддержки музыкального и театрального искусства. Дотация была заменена на ассигнования из бюджета, которые теперь включались в доход театров. Последние могли распоряжаться этими деньгами по своему усмотрению. Появились «многоканальное финансирование», меценаты и спонсоры, а также «социальный творческий заказ». Выглядел он так: экскаваторный завод в городе Лысьва берет на себя все расходы по постановке «Гамлета», но при условии, что Гамлета будет играть определенный артист. Или: восемь уполномоченных по продаже билетов в городе Советске (бывший Тильзит) оплачивают новую постановку, но распределение ролей происходит в соответствии с их рекомендациями (поскольку им виднее, на кого ходит зритель). Выручку от первых восьми сборов забирали они, остальную — театр.

Еще один важный момент связан с тем, что появился госзаказ на спектакль. С 1939 года в СССР действовал госзаказ на пьесы, которые покупались репертуарно-редакционными коллегиями Министерства культуры. Купленная пьеса рекомендовалась театрам. При Сталине рекомендованная пьеса, естественно, шла на сцене, но уже при Хрущеве и Брежневе театры не были обязаны ее ставить. А с 1987 года в рамках эксперимента финансировался именно выпуск новой постановки. И если театр брал деньги, он был обязан поставить пьесу.

Были отменены все обязательные для выполнения показатели, на смену которым пришли контрольные цифры. Одновременно для всех театров были установлены три вида нормативов: численность артистического, художественнотворческого и управленческого персонала, количество спектаклей за сезон (для драматических — 360) и расходы на новые постановки.

Кроме того, в 1987 году восстанавливается статус художественного руководителя театра, отмененный в 1949 году. Сначала для академических, а с 1989-го — для всех театров. До 1987 года во главе театра, согласно принципу единоначалия, был директор, а с 1987 года появилась альтернатива — худрук. А в 1999 году было разрешено двоевластие — по принципу разделения сфер полномочий между худруком и директором театра.

Благодаря всем этим нововведениям при сохранении государственной дотации произошло настоящее «экономическое чудо» в отдельно взятой театральной сфере. В 1990 году впервые в истории театрального дела совокупные доходы театров России превысили их расходы в 2,4 раза.

Короткий период небывалого экономического процветания театров был обеспечен старой административно-командной системой, которая, сохранив и даже увеличив свои финансовые обязательства перед театрами, дала им экономическую свободу и освободила почти от всех обязательств по отношению к государству. Рассуждая строго, хорошие продюсеры так не поступают.

Но уже в 1993 году государство опомнилось: была введена единая тарифная сетка и произошел переход к сметному планированию. Чудо закончилось. (В перспективе необходим переход от сметного планирования и финансирования к ежегодному программному проектированию и соответствующему финансированию деятельности театров. В этом случае финансируются не статьи сметы — штатное расписание, коммунальные услуги и т. д., а конкретные театральные проекты, направленные на достижение определенной социальной или художественной цели[10].)

Сегодня в России 640 театров, которые финансируются государством из бюджетов разных уровней (доля бюджетного финансирования в них составляет 25–35% от общей суммы доходов). При этом театральная система постоянно развивается, количество театров растет, и соответственно, увеличивается нагрузка на бюджеты. Нужды такой развивающейся системы может обеспечить только общественная поддержка (система фондов, грантов, спонсорство). И государство должно создать стимулы и условия для ее реализации.

В США, например, главный канал финансирования культуры – пожертвования частных лиц, частных и общественных фондов. Причем, эти пожертвования не подлежат налогообложению. У нас же пока спонсор обязан платить налог с той суммы, которую он перечисляет театру.

Кроме того, в США цена на билет не является социальной, как у нас. Однако никаких проблем с посещением коммерческих постановок в бродвейских театрах для так называемых социально незащищенных групп населения нет. Существует множество благотворительных фондов, которые покупают для них билеты за полную цену. Реальный спрос на тот или иной спектакль позволяет понять, «кто есть кто» на театральном рынке.

Понятно, что механический перенос американской системы на нашу почву невозможен: у нас нет ни бескорыстных меценатов, ни развитой системы частных фондов. В результате может рухнуть вся сеть детских и экспериментальных театров. Значит, до появления системы общественной поддержки искусства ее функции должно взять на себя государство, которое обеспечит социальное выживание и профессиональную деятельность этих театров.

Раньше, благодаря Союзу театральных деятелей РФ, правовые документы в сфере театра принимались с опережением. Сегодня мы не поспеваем за быстро меняющимися экономическими и социальными реалиями. В связи с этим накопилось множество требующих решения проблем. Вот некоторые из них.

Понятно, что сегодняшнему многообразию форм театральной организации и театральной деятельности контрактная система отвечает в значительно большей степени, чем прежняя — с жестким штатным расписанием и нерушимой тарифной сеткой. Однако вводить контракт, не подкрепив его продуманной системой оплаты труда, профессиональных и социальных гарантий, было бы крайне неосмотрительно. Артисты, сознательно или нет, будут этому сопротивляться. Ведь в профессиональной исторической памяти живут и бурные дискуссии о типовом контракте и его параметрах, которые велись на съездах Русского театрального общества в начале ХХ века, и факты, связанные с качеством жизни, которое обеспечивалось контрактными отношениями в русском дореволюционном театре. Так, артист императорских театров был человеком настолько состоятельным, что, уйдя из театра, мог позволить себе долгое время не работать. Пример Шаляпина, который получал больше, чем премьер-министр России, не единственный. В.И. Немирович-Данченко в 1905 году также обгонял по доходам главу кабинета министров (зарплата Немировича в МХТ была 38 тыс. в год, а зарплата С.Ю. Витте в правительстве — 36 тыс.). Актриса Александринского театра В. А. Мичурина-Самойлова в 1915 году потребовала 18 тыс. рублей в год (артисты императорских театров были государственными служащими, и верхний предел их зарплаты составлял 15 тыс. рублей). Под давлением леволиберальной общественности директор императорских театров В. А. Теляковский был вынужден платить ей ежегодно дополнительные 3 тыс. рублей в виде премии.

Американские репертуарные драматические театры тратят на зарплату 85% от своего бюджета. Это означает, что США — богатая страна. Ведь именно в экономиках богатых стран оплата труда составляет львиную долю производственных издержек. При советской власти доля заработной платы в бюджете театра была около 55%. Сейчас она составляет 40–45%. Сегодня в России средняя зарплата артиста — 3 тыс. рублей (но это не те 3 тыс., которые доплачивал директор императорских театров приме Александринки).

Высокие зарплаты позволяют западным артистам несколько раз в год прерывать свою работу и отправляться на курсы повышения квалификации. У нас это практически невозможно. В результате наши замечательные актеры психологической школы нередко находятся в плохой физической форме, у них отсутствуют многие современные профессиональные навыки. По данным наших исследований, зрительский опыт артистов в СССР в 80-е годы отставал от мирового опыта в среднем на 10–15 лет.

Театры резко сократили число гастролей, а ведь гастроли для них — естественная потребность. Даже скуповатый дореволюционный антрепренер понимал, что артист не может целый год «мелькать» перед одной и той же аудиторией. Сегодня функцию гастролей в какой-то мере выполняют фестивали и антрепризы, которыми руководят независимые продюсеры .

Но есть объективные условия независимой продюсерской деятельности, которые могут быть созданы только при участии государства. Например, антрепренер (продюсер) не может построить театр в городе. Театральный бизнес не приносит денег, достаточных для капитального строительства. А свободных (открытых) площадок в стране катастрофически не хватает. Даже в огромной Москве их всего две. Антрепризным коллективам негде репетировать, негде показывать спектакли, негде хранить декорации и костюмы. Они арендуют помещения государственных или муниципальных театров, которые устанавливают плату из расчета полной заполняемости зала, поэтому, чтобы хоть что-то заработать, антрепренерам приходится увеличивать цены на билеты. Да и на качестве это не может не сказаться — ведь наши антрепризы ориентированы на массовый успех у непритязательной публики. Понятно, что антреприза не может эффективно работать в рамках старой системы, рассчитанной на стационарные театры.

Сегодня, в условиях становления рынка, инициаторами культурного предложения, разработчиками программ и проектов, обеспечивающих разнообразие театральной жизни, выступают именно независимые продюсеры. Государство, отказавшееся от идеологической монополии на продюсирование театральной деятельности, но по-прежнему сохраняющее в своих руках все финансовые рычаги, должно сделать следующий шаг – помочь им стать полноправными партнерами. В сущности, речь идет о том, что главная функция государства в этот переходный период – создать правовые, социальные и экономические условия для функционирования многоукладной театральной системы.

---

[1] Не случайно директора императорских театров В. А. Теляковского современники называли «антрепренером в вицмундире».

[2] Цит. по: Глаголь С. (Сергеевич С). Проблески новых веяний в искусстве // Джемс Линч и Сергей Глаголь (С. Сергеевич). Под впечатлением Художественного театра. М., 1902. С 16–17.

[3] Цит. по: Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. 1917–1938. М., 1977. С. 27.

[4] Свое понимание социальной роли театра Сталин сформулировал еще в 1932 году на встрече с писателями: «Стихи хорошо. Романы еще лучше. Но пьесы нам сейчас нужнее всего. Пьеса доходчивее... Пьесу рабочий посмотрит. Через пьесу легко сделать наши идеи народными, пустить их в народ».

[5] В 1985 году средняя цена билета в драматический театр составляла 1 рубль плюс минус 10–12 копеек, на премьерные и гастрольные спектакли цены могли повышаться на 50%.

[6] Для этого надо было бы сначала «окультурить страну», т. е. воспитать этих самых театральных зрителей. Для сравнения: в 1928 году театры давали за сезон 240 спектаклей, а в царское время, когда в театрах шло 165–185 спектаклей, критики возмущались антрепренерами, которые «хищнически эксплуатируют» артистов! Сегодня у нас средний драматический театр показывает 260–280 спектаклей за сезон.

[7] В 1962 году по отношению к 1961-му — на 30%, в 1963-м к 1962-му — 25%, в 1964-м к 1963-му — на 15%.

[9] 31 мая 1991 года вышло новое постановление Совета Министров РСФСР «О социально- экономической защите и государственной поддержке театров и театральных организаций в РСФСР». Государство гарантировало театрам художественно-творческую и административно-хозяйственную свободу. Были узаконены театры трех форм собственности — государственный, муниципальный и частный. Учредитель обеспечивал текущее финансирование деятельности театра.

[10] Такое предложение выдвигается регионами (Иркутск, Волгоград, Самара, Н. Новгород). Но, к сожалению, даже до эксперимента дело не дошло.