Директор театра

Борис Михайлович Мездрич родился в 1948 году в Омске. Окончил геолого-геофизический факультет Новосибирского государственного университета. С 1972 года работал стажером-исследователем, научным сотрудником Дальневосточного геологического института во Владивостоке. С 1980 по 1987-й — заместитель директора Приморского краевого театра драмы им. Горького. В 1987-м избран директором Приморского краевого театра юного зрителя. С 1989-го — директор Омского академического театра драмы. С 2001 года — директор Новосибирского государственного академического театра оперы и балета. Автор 12 научных статей, заслуженный работник культуры РФ.

Начало

Я родился в Омске и закончил там в 1966 году физико-математическую школу № 125. Нас набрали в девятый класс, и мы учились в этой школе три года: девятый, десятый и одиннадцатый классы. После школы многие, и я тоже, поехали в Новосибирск, в Академгородок, поступать в университет на геолого-геофизический факультет. На вступительных экзаменах я получил два балла по математике. Вернулся в Омск и поступил на математический факультет пединститута — там экзамены были позже. Год проучился. Парней на факультете было мало, и когда я решил, что не буду сдавать летнюю сессию, а буду снова поступать в НГУ, мне сказали: «Ты что, с ума сошел?» Пришлось попытаться специально получить двойку по психологии — единственный раз в жизни специально получал двойку. Преподаватель меня спрашивает: «Ты что делаешь?» И поставила не двойку, а тройку. Нас таких было несколько человек, выпускников физматшколы, тех, кто хотел поступать в НГУ во второй раз. Мы пошли в обком комсомола, там получили разрешение и уже со второго захода поступили. Я поступал опять на геологию. И профессор Кауфман, который был председателем приемной комиссии, когда я поступал первый раз, после того как я проучился год, мне сказал: «Я помню решение той задачи, в котором вы неправильно пошли, но там было несколько интересных ходов».

Общество любителей хореографии

«Терпсихора» Академгородок, куда я попал из тихого купеческого Омска, был в те годы зоной повышенной интеллектуальной активности — социальной, научной, политической. Для меня это была совершенно новая среда, другое пространство. В городке активно работал клуб «Под интегралом» — и я смог попасть на все концерты того знаменитого фестиваля бардовской песни, на котором выступали Галич, Дольский, Кукин. Я тогда учился на первом курсе, не было никаких связей, и попадать на концерты было сложно. На ночной концерт Галича в ДК «Академия», который шел с 12 ночи до 4 утра, я попал таким образом. У меня был магнитофон «Яуза», который дали родители, я взял его с собой и сказал на входе: «Служба звукозаписи». Меня пропустили. Я был и на дискуссии, в которой участвовал Галич, — о жизни, об идеологии, о бардовской песне. Дискуссия была острой, и Галичу стало плохо, его отвезли в больницу. Я, конечно, не участвовал по возрасту, но все запомнил. Эту дискуссию тогда снимала, кажется, Свердловская киностудия, и вот лет семь назад я увидел эту хронику по телевидению…

Был еще знаменитый в те годы клуб «Квант», был танцевальный клуб «Спин», куда все записывались в поисках симпатичных девушек, причем многие приезжали из города. Мы туда пришли с Геной Алференко — сначала он, потом я. Год я там занимался, даже участвовал в первенстве Новосибирска в самом низшем классе, и мы с партнершей заняли какое-то призовое место.

У Гены Алференко и возникла идея создать какое-нибудь общество или объединение. (Он был тогда на четвертом курсе, а я на третьем.) Дело было весной. Гена предложил съездить в оперный театр, мы посмотрели какой-то балет, я тогда впервые здесь побывал. А после этого он и говорит, намекая на встречу Станиславского и Немировича-Данченко: «Давай затеем какой-нибудь “Славянский базар”. Организуем танцевальный клуб в кафе “Отдых”, там будут встречи студентов, будем проводить танцевальные вечера. И назовем это “Посиделки Терпсихоры”». Я, честно говоря, знал про Терпсихору тогда только, что это имя древнегреческой богини танца. «Ну что ты, — говорю, — никто же не выговорит!» Гена настоял на своем. Дескать, искусство танцев бессловесно, никто из органов не прицепится. А танцем можно прикрыться, и под этим прикрытием много чего делать.

В общем, мы начали запускать, говоря современным языком, проект, объединяющий студентов городских вузов для организации свободного времени в кафе «Отдых». Нам серьезно помог секретарь комитета комсомола НГУ Дима Харокоз. Самым тяжелым было заполучить сам «Отдых». Никто нам не давал никаких официальных писем, кроме комитета комсомола НГУ. И вот я с этим письмом пошел к директору ДК им. Горького, которая заведовала и «Отдыхом».

Ситуация была такая: если в этот же вечер она не подписывает бумагу, разрешающую нам использовать кафе, то у нас все сыпется. Мы уже провели колоссальную подготовку, пригласили ребят из всех вузов города, со всеми договорились. То есть это все было основано на горизонтальных связях, не было никаких указаний из райкомов. Скинулись, запустили рекламу, запаслись костюмами, пригласили ансамбль «Славяне» из Омска.

И вот я с письмом оказываюсь у этой директрисы. Она сидит в шали, щелкает семечки. И тут я. «Дайте через три дня “Отдых”». Она: «А вы кто?» И я понимаю, что она меня не видит, абсолютно, вес не набираю. Она просто не может понять, кто мы такие, к кому приписаны. У нас тогда уже, сразу, основной принцип был такой: не мы при ком-то, а все при нас. Любой проект заключался в том, чтобы найти партнеров и замкнуть их на нас. Раньше ничего подобного не существовало. И вот она не может ничего понять. А я понимаю, что назад дороги нет, — и падаю перед ней на колени. Она дрогнула и подписала разрешение.

Так «Терпсихора» начала развиваться. Появились хореографические программы, мы привозили фильмы, приглашали деятелей хореографии. И когда в 1972-м я уехал по распределению во Владивосток после университета, то сделал там клуб «Дальтерпсихора», филиал новосибирской организации.

Все бардовское движение в Приморье, например, запустили мы. Приезжали Визбор, Никитин, Берковский, Суханов, Дулов, группа «Последний шанс»; фестиваль «Приморские струны», который мы начинали, до сих пор существует. Много было проектов со спортивными танцами. Во Владивостоке был очень активным городской комсомол. Я «Дальтерпсихору» организовал так: шел по улице, увидел горком комсомола, зашел. Сидит первый секретарь Саша Бусыгин — я с ним поговорил, и все, дело пошло. Они нам разрешили работать через их финансовый счет, мы открывали первые дискотеки, открыли первый дансинг. С Геной Алференко организовали во Владивостоке гастроли уникального театра хореографических миниатюр Леонида Якобсона. И потом я стал председателем Совета молодежных клубов при горкоме комсомола.

«Терпсихора» как школа менеджмента и росток гражданского общества

Чтобы было понятно, чем мы занимались, я расскажу только об одном проекте новосибирской «Терпсихоры» — о семинаре по проблемам свободного времени молодежи. Я тогда был в Новосибирске на стажировке, и мы готовили этот семинар с Геной Алференко. Разослали приглашения, на которые откликнулись 34 города, в основном молодежные клубы. Нужно было утрясти статус нашего семинара в ЦК комсомола, и я поехал в Москву. Еле уломал их на то, чтобы представители ЦК приехали наблюдателями. Но общесоюзным мероприятием назвать это все равно нам не позволили. Ни областным, ни городским. И мы назвали это «местным районным семинаром по проблемам свободного времени с внешними приглашенными». И как только статус определился, все стало хорошо. Никто из ЦК ВЛКСМ ни за что не отвечал. Я на семинар человек двадцать из Владивостока привез и японскую аппаратуру, которая тогда в новинку была. После семинара вышел журнал «Клуб и художественная самодеятельность» с большим материалом о «Терпсихоре», страниц двадцать, наверное.

Сегодня много говорят о гражданском обществе. Я могу сказать, что первые элементы этого гражданского общества появлялись тогда. Люди сами для себя организовывали досуг, взаимодействовали с социальными институтами, местными, любыми. Реализовывали свои интересы. Со временем «Терпсихора» в Новосибирске стала добровольным обществом.

Гена Алференко в плане социальной изобретательности, конечно, гений. Это он придумал для «Терпсихоры» уникальный в те годы статус — «местное добровольное общество без вышестоящего звена». Он нашел бумагу 1933 года, где регулировался порядок утверждения и работы местных добровольных обществ без вышестоящего звена. У нас же в стране до 1991 года «без вышестоящего звена» были, если память не изменяет, Московское городское общество декоративных животных, садоводы-любители, кролиководы и еще что-то подобное, типа цветоводов. Остальные общества — «Знание», книголюбы, фонды культуры, ДОСААФ — имели вертикальную пирамиду. Благодаря этим найденным документам, никем не отмененным, мы и зарегистрировали «Терпсихору». Сделать это было, разумеется, непросто. Но удалось, и даже дом под нее заполучить в Новосибирске — по улице Чаплыгина, 36. Потом Гена перебрался в Москву и организовал там Фонд социальных изобретений СССР.

Приморская драма

До 1980 года я занимался наукой, вначале был стажером, потом мэнээс геологического института. А в конце 1980 года стал заместителем директора Приморского краевого театра драмы. Меня позвал туда Ефим Давыдович Табачников, главный режиссер. Думаю, что он во многом опередил время. Недавно я смотрел записи его спектаклей примерно семьдесят седьмого года — стилистика очень современная, даже нет ощущения, что поставлено тридцать лет назад. Он был человек непонятый властью, неудобный для власти. Он собрал в театре классную труппу. Мигдат Ханжаров, директор Омского театра драмы в то время (они как раз там были на гастролях), мне сказал: «Иди и не раздумывай. Самая лучшая работа».

Так я сменил науку на театр и работал в краевой драме до 1987 года. Тогда были модны выборы директоров, и Приморский крайком партии решил, что в культуре тоже нужно провести какие-нибудь выборы. Табачников к тому времени уже ушел из театра, зашла другая команда. Партийная организация театра хотела, чтобы я стал директором, но тут пришел секретарь крайкома партии и за три часа убедил коммунистов, что разумнее назначить другого человека. Театром начал рулить товарищ из «Востокрыбхолодфлота», я с ним проработал месяца три и понял, что надо уходить, без Табачникова театр стал уже не тот. Но тут начались выборы директора в Приморском ТЮЗе, и я эти выборы выиграл.

Конец света

С крайкомом партии у меня отношения были сложные. Культуру возглавляла дама, которая никакого отношения к ней не имела. Приходит она, например, в театр перед торжественным собранием, сунет палец в батарею: «Ну что, Борис Михайлович, не готов театр к приему высоких гостей?» Много всего было. Один раз руководство захотело представить культуру на демонстрации. Решили, что должен участвовать театр. А мы как раз только-только получили у военных машину, ЗИЛ-131. Новая, но срок вышел. Здоровая такая трехосная машина. Мы сделали на ней палатку, как-то украсили... Но машина, двигаясь потихоньку в колонне, перед самой трибуной заглохла. Хорошо, что для таких дел дежурит сотня моряков, они ее и откатили в театр, благо ТЮЗ находится рядом с площадью, 50 метров. Только демонстрация закончилась — звонок, разбор полетов...

А когда я еще работал заместителем директора драмы, случилась такая история. Приехал в театр Чебриков, который тогда, помимо того что возглавлял КГБ, был еще и депутатом от Приморья. Идет концерт. Телевидение концерт записывает. И за пять минут до конца концерта во всем театре гаснет свет. Работает только дежурное освещение. Чебрикова, конечно, как-то вывели. С фонариком. Конец света! Я сразу же собираю своих инженеров: «В чем дело?» «Телевидение заземление неправильно поставило». «Докладные быстро, — говорю, — объяснительные». Тут же звонок — утром, в восемь быть на ковре. В восемь я был на ковре — но уже с объяснительными. Отбился...

Специфика ТЮЗа

Проблема в том, что ТЮЗы серьезного художественного результата не добиваются, это типичное явление. И тому есть несколько причин. Первая причина — это неоднородность труппы по специализации. Чтобы добиться художественного результата, труппа театра должна быть одной специализации. Допустим, артист ве чернего драматического репертуара. А в ТЮЗе труппа двух назначений: артисты детского репертуара и артисты вечернего репертуара. Как, например, гинеколог и педиатр — разные профессии. Хотя и те и другие — врачи. Так и тут.

Естественно, артистов невозможно разделить на «вечерних» и «детских». В результате драматические артисты вынуждены играть мышек-норушек, а «утренние» играют в драме. Я не к тому, что мышки-норушки — это плохо. Но это же разные актерские специализации! В результате получается такой винегрет, что ожидать художественного результата маловероятно.

Вторая причина заключается в том, что нарушена преемственность. В ТЮЗах обычно очень неоднородная в возрастном отношении труппа, много молодых и мало стариков. А старики в труппе — это очень важно. Они создают атмосферу, они держат внутренние правила жизни, смягчают трения, гасят искры.

Кроме этого, есть и экономические причины. Что происходит с финансированием? Детский репертуар ТЮЗов составляет порядка 70–75% от общего числа. Вечерний — гораздо меньше. Деньги же, которые вкладываются в спектакли, обратно пропорциональны этим показателям. Любой главный режиссер ТЮЗа хочет, чтобы вечерний репертуар был его лицом, лицом театра. Поэтому и деньги вкладываются так: 75% — во взрослый, остальное — в детский. Пирамида перевернута, и экономика не работает на художественный результат.

ТЮЗ — это чисто советская история. Это театр, где жанр не присутствует в названии, только социальная функция. А театр — это, в первую очередь, жанр. Есть театр кукол, театр оперы и балета. Это все жанр. А ТЮЗ — социальный адрес. И это понимает любой, кто хоть немного поработал в этой системе. Поэтому ТЮЗы и меняют названия, становятся «молодежными театрами», стараются, чтобы в названии был жанр — желательно слово «драматический». Чтобы театр мог ориентироваться на работу в рамках жанра.

Вот туда я на два года и заехал. Удалось много сделать, вывез театр на гастроли в Москву. Сделал буфет… Я вообще думаю, что театр начинается не с вешалки, а с буфета. Небольшой театр, человек 70–80 всего работает, но все равно ведь людей нужно кормить… Интересный театр получался. Но я понял: чтобы сделать настоящий театр, мне надо уволить не меньше чем 13–15 этих мышек-норушек. А что они мне плохого сделали, почему я должен их увольнять? И тут мне пришло приглашение в Омск.

12 лет и 4 месяца

Так я стал директором Омской драмы, правда, не с первого, а только со второго захода. Когда увольнялся Мигдат Ханжаров, который был директором театра с 1963 года, меня первый раз позвали в Омск. Но я же был директором ТЮЗа, а как директору театра просто так улететь? Я сказал в крайкоме партии, что лечу на переговоры в Омск. Приморская партия тут же позвонила омской: Мездрич, мол, такой и сякой, совершенно неуправляемый, и вообще, у нас тут с ним проблемы. Вам что, театр свой не дорог?

В результате мне предложили стать заместителем директора. «Знаете, — говорю, — давайте я лучше у вас в резерве буду. У меня и так должность директора театра. Маленький, но свой. Надо будет, найдете меня». И улетел обратно. И год еще работал в ТЮЗе. За это время Ханжаров вышел на пенсию и сразу же уехал в Ростов, чтобы не мешать никому. Он 26 лет был директором театра, и это был совершенно классный театр. Сильный, хорошо организованный, по железным театральным правилам. Но за год без директора театр начал валиться. Не может театр существовать без директора. Ни один театр сам не удержится, каким бы он ни был.

Так вот, когда за год театр начал сыпаться, они собрались — парторг Борис Каширин, еще несколько человек — и позвонили Ханжарову в Ростов: «Что делать?» А он им: «Я же назвал вам фамилию человека, которого надо позвать». Тогда мне позвонили второй раз. Я говорю: «Знаете, я у вас на переговорах уже один раз был, и сейчас могу только на работу приехать. Хотите — присылайте телеграмму». Через день пришла телеграмма.

Прилетел в Омск, как сейчас помню, 27 марта 1989-го, в День театра. Часов в шесть вечера заехал в театр, никому не представленный, зашел в кабинет. На двери табличка советская: «Директор театра», а ниже — «Прием по личным вопросам понедельник с 17 до 19». Двумя шурупами прикручена. Первое, что сделал, — отвинтил. Притащили мне отвертку, и я ее сам открутил, в первую же минуту. Ну, как в театре может быть прием по личным вопросам с 17 до 19? И Ханжаров так никогда не жил — по понедельникам с 17 до 19. Просто глаз замылился, висит себе и висит. Так начался Омск и продолжался 12 лет и 4 месяца.

Мелочи

Многое для человека, внутреннюю жизнь театра не представляющего, может показаться мелочами. А на самом деле именно обыденные мелочи и составляют жизнь труппы. Основу того, что в итоге видит зритель на сцене. Какие нравственные ценности существуют внутри труппы, такие — и во всем театре. Как труппа ведет себя, как взаимодействует, какие у нее приоритеты — так будет и в театре. Наоборот быть не может. Эпицентр всего происходящего в театре — труппа. И точка приложения всех усилий директора — это именно труппа. Если все правильно ориентировано, можно строить на этой базе. Надо культивировать такое отношение к актеру, чтобы он был в театре главным, самым уважаемым человеком. Это аксиома.

В этом смысле мне театр достался очень приличный. Хотя там столько всего было… Я читал протоколы художественных советов и обсуждений, которые нашел в сейфе, оставшемся от Ханжарова, — много интересного нашел. Но что характерно: за годы его работы, за 26 лет, и за мои 12 лет и четыре месяца из театра не вышло ни одной анонимки. Ни одной! Это просто уникальный случай. Хоть в Книгу Гиннесса! Все оседало в сейфе. Конечно, были страсти, было много чего, но все регулировалось само, и задача директора была в том, чтобы не нарушать эту сложившуюся тонкую систему саморегуляции. Потому что это в театре очень важно.

Я понял: в труппу нельзя много брать новых артистов, чтобы не нарушить баланс. В Омской драме была очень хорошая традиция встречи новеньких — старшее поколение с молодежью общалось внимательно. Это было очень серьезно. А в 1989 году ситуация в стране была понятно какая. Мне, пока был директором, достались все перестройки — от социализма до капитализма, с 1989 по 2001-й. На прилавках ничего не было, задержки зарплаты. Все было…

Иза Цивиньска

Я еще во Владивостоке, в ТЮЗе успел поставить один спектакль с польским режиссером Романом Крючковским. Туда на премьеру приезжал один из заведующих департаментом культуры польского правительства, и через него я вышел на Изу Цивиньску. Я пришел в театр в марте, а уже в апреле она приехала на переговоры — я пригласил ее ставить у нас спектакль.

Это была наша первая встреча, до этого я с ней только по телефону разговаривал. Она мне сказала по телефону, что ни за что не будет ставить в Советском Союзе. Она была из «Солидарности», и один раз уже приезжала на переговоры в Уфе, ей хватило… Она говорит: «Я в Россию не хочу». «Почему?» — спрашиваю. «Да вот так». Я ей: «Приезжайте, посмотрите, не захотите ставить — не надо, назад вернетесь. Проводим». Она согласилась. Я специально летал ее встречать в Москву, привез в Омск. Она стала смотреть, и после второго спектакля говорит: «Контракт подписываю». Просто увидела спектакли, актеров — и все. Больше никак я ее не уговаривал, да на нее и бесполезно было давить.

И вот в апреле 1989-го она сидит у меня. Сидят артисты, спины выпрямили, она им наполовину по-польски, наполовину по-русски что-то объясняет. «Задавайте вопросы», — говорю. А они даже не могут ни о чем спросить, настолько для них это внове... И одна артистка спрашивает: «А что у вас есть в магазинах?»

Она была первым иностранным режиссером, поставившим спектакль в Омске. Как раз когда она была у нас, репетировала «Тартюфа», Мазовецкий ее назначил министром культуры и искусства республики Польша. Когда об этом стало известно, она звонила Мазовецкому из моего кабинета. В то время (сегодня это представить уже невозможно) международные переговоры надо было заказывать за три дня. Я начальнику областной связи позвонил, а он мне: «Вы должны заявку подать, то да се». Дали в результате. Она с Мазовецким была не знакома лично, спросила, почему он предложил ее кандидатуру, попросила до вечера отсрочку. Пришлось снова заказывать — теперь уже Познань, опять эта песня с заказом… Она поговорила с мужем, поплакала, — хотя женщина была властная. Позвонила снова Мазовецкому, согласилась — и на следующий день с 11 утра до часа ночи шла передача постановки главному режиссеру театра Вячеславу Кокорину. А потом мы повезли ее на старом уделанном ПАЗике в аэропорт…

Сейм ее утвердил, она стала министром, а мы выпускаем спектакль. Я звоню ей, уже министру культуры: «Давай, лети на премьеру, все-таки твой спектакль». Она провела процентов тридцать репетиций, так что задел был. А она мне: «У меня встреча с королем Испании». — «Ты театральный человек или нет?!» В общем, за три дня до премьеры приходит правительственная телеграмма от Губенко, тогдашнего нашего министра культуры: «В Омск едет такая-то и затем-то». Обком партии, который сроду не принимал таких гостей, вызывает меня: «Ну как принимать будем?» Первое, говорю, это чтобы машина, была, «Чайка» (а она — одна на город). Чтобы, говорю, у театра стояла. В те времена лучшей рекламы, чем стоящая у театра «Чайка», просто не существовало… Ну, телевидение, все остальное.

И вот она прилетела. Двадцать дней назад мы ее увозили в аэропорт на ПАЗике, а прилетает — ее встречает «Чайка», кавалькада, свита…

К чему я все это? Она как-то сказала: «В Омске есть театр и все остальное». Когда в Новосибирске говорят: «Пошли в театр», то имеют в виду, конечно, оперный. А в Омске — драму. Вот это и есть репутация, она именно в этом и состоит. Ради этого и стоит всем этим заниматься.

Гастроли

Жизнь началась интересная, стали ездить. Поездки, они же не для того, чтобы просто посмотреть, скажем, Коста-Рику. Это-то понятно. Главное, артисты стали по-другому ощущать себя. А поездки были все очень приличные: Польша, Германия, Америка, Коста-Рика, Дания, Франция, Япония, Швеция… Но все эти поездки зарабатывались исключительно качеством работы, уровнем спектаклей.

С репертуарным театром из Милуоки у нас отношения завязались благодаря Гене Алференко и его Фонду социальных изобретений. В 1989-м у него был проект — советские люди открывают среднюю Америку. Суть его состояла в том, что каждый месяц двадцать человек из разных городов СССР отправлялись в Америку: сначала прилетали в Вашингтон, потом делились на четверки и в течении 20 дней ездили по разным городам.

Вот во время той поездки я и познакомился с Сейрой О’Коннор, директором театра в Милуоки. Просто пришел в театр и поговорил с ней. И у нас запустился большой многолетний проект. Она приехала к нам в 1990 году. Я еле-еле пробил разрешение на ее приезд, Омск же был закрытым городом, а время было еще советское. Потом мы туда три раза с театром ездили, а они к нам на гастроли. Общие семинары были. Мы с ними хотели запустить трехсторонний театральный проект: Япония, Америка и Россия. Ничего подобного ни у кого не было. Сначала искали пьесу, которая была бы интересна всем. У них был опыт работы с японцами, а у нас уже была «Женщина в песках».

Первым поставить «Женщину в песках» придумал еще Ефим Табачников во Владивостоке. Он мне показывал инсценировку, но уже тогда было понятно, что женщину должна играть японка. А в те годы во Владивосток привезти японскую актрису было невозможно, бесполезно пытаться. Но идею я запомнил, и через 17 лет, в 1997 году, удалось реализовать ее в Омске. Когда постановка получила четыре «Золотые маски», много шума было — как так, за лучшую роль в российском спектакле наградили японку, которая по-русски ни слова не говорит!

Ну и вот, мы начинали с американцами проект, но по разным причинам не получилось. Хотя идея хорошая, она и сейчас актуальна, и я до сих пор не знаю подобных трехсторонних проектов в гуманитарной сфере.

Кроме зарубежных гастролей, по России, конечно, поездили. Были на гастролях в Новосибирске. Оказывается, Омская драма никогда не приезжала в Новосибирск! И, что важно, стали приглашать в Омск интересные, нетрадиционные коллективы — балетные, драматические. Мы впервые пригласили Сашу Вальц, приезжал Ростропович с симфоническим оркестром и играл у нас в театре. А самое главное — поехали режиссеры. Мы старались приглашать приличных режиссеров. И не только из-за рубежа. В общем, началась в театре какая-то другая жизнь, и в нем стало интересно.

Инкомбал. 90-е

А потом начались задержки зарплаты в четыре-пять месяцев. Но у нас уже работал буфет — и зрительский, и служебный. Хозяйкой буфета была Людмила Гавриловна Чередова, фантастический человек. Когда пошли задержки, она кормила под запись, и там довольно большие суммы были. Она смогла удержать театральный буфет за счет других своих заведений, у нее была большая сеть по городу.

Нам очень много помогал в то время Инкомбанк и его управляющий Симан Поваренкин. Мы смогли с ним договориться — а губернатор поддержал — и открыть кредитную линию в размере месячного финансирования театра на зарплату. Банк нам давал деньги на месяц под 1% годовых. Потом подходило финансирование, мы покрывали кредит, брали следующий и таким образом жили. Благодаря этим кредитам у меня задержка была не четыре месяца, а два. Потом все театры в Омске со своими банками стали так же работать.

В то время в театре мы проводили «Инкомбал», на котором награждали лучших артистов. А в качестве ведущих мы приглашали театральных критиков: Анатолия Смелянского, Владимира Оренова, Марину Дмитревскую, Елену Ямпольскую — и они вели с такой иронией, с таким юмором, с такой элегантностью... Почти «Оскар». Играл омский симфонический оркестр, цветы, наряды. Весь город на эти балы стремился попасть. На этих балах мы вручали артистам премии (деньги выделял банк), и за лучшую мужскую и женскую роли артисты получали по три тысячи долларов. Три тысячи, в то время, в Омске! За роль второго плана — две тысячи. Была номинация «Друг театра» — тысяча. Были стипендии — молодежная и для ветеранов — по 200 долларов в месяц на протяжении года.

Начали издавать свой журнал «Письма из театра», выходивший раз в квартал. Мы старались, чтобы материалы были эксклюзивными, которых больше нигде не найти: например, распределение ролей на будущий сезон, интервью с режиссером, переводы рецензий после зарубежных гастролей. Сначала рассылали постоянным зрителям, а потом в областной библиотеке нам составили список людей, регулярно читающих литературу о театре, — мы и их включили в список. Затем — руководителям учреждений культуры, журналистам, пишущим о театре. Причем отправляли только на домашний адрес, никаких офисов! Обязательно раздавали журнал каждому члену труппы, заместителям начальников цехов. Чтобы все понимали смысл того, что они делают. Постепенно расширили рассылку, улучшили полиграфию. Это была такая «Искра» с постоянным редактором Светой Кузьминой.

Зрители должны чувствовать заботу о себе. После спектакля к театру подавались автобусы, которые бесплатно развозили театралов в отдаленные районы города. Оплачивали это удовольствие то мэрия, то спонсоры.

У нас была своя передача на телевидении — «17-й тост». Почему 17-й тост? Это был такой ритуал в театре, хотя кто его придумал — неизвестно. На любом банкете обязательно наступает момент, когда хочется сказать о театре. И тогда кто-нибудь из народных артистов, Елена Псарева или Юрий Ицков, произносят: «17-й тост — за Омский драматический». Все встают… Это была получасовая передача, которая выходила раз в месяц. Автор Елена Медведская всегда придумывала оригинальный ход, поворот темы, форму. Всего вышло 80 с лишним передач. И конечно, она влияла на посещаемость — сразу после эфира продажа билетов заметно увеличивалась.

В Омске мы начали проводить фестиваль телевизионных программ о театре «Театр +ТВ».

Устраивали лаборатории современной драматургии. Вначале, еще до меня, были такие сходки режиссеров и драматургов, на которых читали пьесы. А мы с главным режиссером Вячеславом Кокориным сделали так, чтобы текст артисты не читали, а разыгрывали. Брали четыре пьесы, определяли постановочные группы и места действия — пьесы игрались в самых разных местах театра.

Устраивали семинары «Современная немецкая пьеса», «Современная французская пьеса».

НГАТОиБ

Мой первый рабочий день в Новосибирском театре оперы и балета — 5 сентября 2001 года. В самом театре-то я бывал, но структура работы и управления в нем, как оказалось, сильно отличается от драматического театра. С одной стороны, Новосибирск — единственный город, кроме Москвы и Питера, где, наряду с оперным театром, есть еще хореографическое училище и консерватория. То есть творческое наполнение было вполне приличное, существовал, можно сказать, такой музыкальный холдинг. С другой, негативных моментов было очень много.

Во-первых, это большой коллектив, около 900 человек. Во-вторых, другие объемы, пространства, пропорции. Но самое главное — здесь, в отличие от драмы, разнородный творческий коллектив. Под одной крышей существуют совершенно разные коллективы, которые соединяются только в спектакле. И часто бывает так, что артисты просто не знают, кто рядом с ними работает на сцене. Отсюда — обезличивание спектакля.

После работы в Омске, где многие неписаные правила были законом, мне было дико — здесь их не было и в помине. Я с удивлением увидел, что не последние в театре люди ходят по сцене в верхней одежде. И никто им не мог сказать, что это недопустимо. Была неразбериха в принятии решений, в назначениях на роль. Почему-то всегда это сопровождалось психическим напряжением, каким-то надрывом. И каждая партия, как мне пытались объяснить, кровавая. «Ну, хорошо, — спросил как-то, — а не кровавые партии у вас есть?» После этого перестали об этом говорить.

Было много накладок в спектаклях — и технических, и творческих. Зарплата вообще была железобетонная. Тарифная надбавка принималась на века. Чем человек занят, сколько он играет — никак не влияло. Люди не привыкли, что с ними дирекция разговаривает.

В постановочной части был полный хаос. Отсутствовали паспорта спектаклей, оборудование было просто 1940 года выпуска… Немцы, когда мы ставили «Жизнь с идиотом», посмотрели, на чем мы работаем, и сказали, что я просто самоубийца, на таком оборудовании нельзя работать. Слава богу, это был последний год перед реконструкцией.

Рейтинг директора

Что такое внутренняя температура в театре? Вот пример. Мы ввели в театре пластиковые карты Visa, на которые перечисляем зарплату. Когда вводили, всем объяснили преимущества. Причем банкомат стоит прямо в театре, никаких процентов не взимается. И что же? Перешло только 35% всех сотрудников. В Омске практически все сразу же перешли. А тут — нет. Вот эти 35% три года назад и был мой личный рейтинг, рейтинг директора. Потому что все твердо знали: если дирекция за что-то агитирует, значит, дело нечисто. И это означало, что театр был серьезно болен. А сейчас число перешедших на пластик — 75–80%.

Система загранпоездок у нас теперь отлажена идеально. Каждый знает, сколько и когда он получит за гастроли, а первые деньги артист получает накануне отъезда в кассе театра. Это сильно изменило атмосферу в театре. Один только раз после гастролей в Японию была небольшая задержка, и то по вине японской стороны.

Изменилась ситуация с зарплатой. Мы ввели доплату, которая зависит от того, в каком спектакле занят человек и какую партию исполняет. Есть тарифная ставка, есть месячная надбавка, а есть особая надбавка — «третья корзина», как ее называют в театре. Это касается всех творческих подразделений: оркестра, хора, балета, дирижера, солистов оперы, помощника режиссера. Всех, кто работает на спектакле. Сольная партия, естественно, стоит дороже, чем тутти. В среднем за месяц, если человек работает нормально, эта надбавка составляет 40–50% от зарплаты. Но я хочу добиться, чтобы она была даже больше. Чтобы это давало стимул к работе.

Система «третьей корзины» до ремонта работала год и показала свою эффективность. Исчезла проблема больничных: раньше несли их стопками, а сейчас их нет, потому что человек понимает, что, пропуская спектакль, лишается «третьей корзины». Это уже все понимают. Хотя поначалу надо было объяснять, что это не контрактные суммы, а надбавки. И они будут расти.

Наладили питание в театре. В сентябре я пришел, а в феврале уже работали столовая и буфет. Появилась компьютерная система. В театре было всего два компьютера, соединенных в сеть. Два компьютера для театра такого класса! Сегодня компьютеры есть у всех, кому они необходимы. Еще до ремонта поставили сотовую станцию внутри театра, раздали сто трубок — все руководители цехов и служб, художественное руководство теперь на связи. Я их нахожу моментально, а главное — появились горизонтальные связи, люди стали разговаривать по делу между собой. Быстрее решаются проблемы, это заметно.

Были проблемы с жильем, много лет ничего не делалось в этой сфере, а мы за четыре года разными способами добыли 13 квартир. Я договорился с мэрией, и они нам дают несколько квартир по специальной финансовой схеме, которая устраивает и нас, и мэрию. Часть квартир нам удалось заполучить на вторичном рынке, мы работаем с ипотекой, используем разные схемы для бюджетников. В первую очередь, конечно, получили новое жилье или улучшили условия наши ведущие солисты.

Появился юридический отдел, которого вообще не было в театре. Юрист приходил два раза в неделю на полчаса и подписывал приказы. Сейчас у нас документация и вся нормативная база на очень хорошем уровне.

Тяжелая атмосфера была в пошивочном цехе, причем в буквальном смысле. Там было устроено так, что вентиляция проходила через бутафорский цех, который работает с краской, и все попадало в пошивочный. Дышать было невозможно. Расширили пошивочный цех, поставили кондиционеры. Дали им микроволновки, чтобы можно было готовить. Я когда впервые пришел в цех, вижу — чайник на плитке, один на пятнадцать женщин. А на складе стояли десять микроволновок — никому не выдавали. Были проблемы с инструментами для оркестра. Сейчас понемногу дело сдвинулось, закупаем. Вот только что получили два контрабаса. Это же тоже надо делать.

В театре очень важно, чтобы экономические изменения совпадали с творческими ожиданиями человека, с его настроем и пониманием. У нас здесь совпало. Не стало больничных, не стало опозданий, все подтянулось само собой. Раньше человек мог прилететь с гастролей и потом еще пару дней не выходил в театр. А сегодня, если он утром прилетел, а вечером ему, скажем, петь — он прилетает и поет.

Более того, пришли ко мне балетные и говорят: «А почему у нас в этот день ничего нет? Мы хотим станцевать то-то и то-то». Я этот день в календаре пометил красным цветом, это мой персональный праздник. Впервые балетные пришли просить дополнительный спектакль!

Режиссеры

Важно, чтобы театр был открыт новым стилям, пусть и непривычным, но перспективным. Основная проблема заключается в том, что драматических режиссеров с опаской приглашают на оперные постановки. Я пытался понять, почему так происходит, и мне говорили, что драматические режиссеры не ориентируются в музыкальном материале, а для оперных спектаклей это главное. Но я подумал, должны же быть среди драматических режиссеров те, кто понимает в музыке. Так нашелся Генрих Барановский. Тут вовремя появились немцы, и мы затеяли оперу «Жизнь с идиотом».

Должен сказать, что постановка давалась большой кровью. И дело не в музыкальном материале, его-то как раз освоили. Трудность была в том, что в процессе работы столкнулись два взгляда на процесс создания оперного спектакля. По традиции, принятой в оперном театре, сначала все — хор, солисты, оркестр — разучивают свои партии. Разучивают отдельно, независимо друг от друга. Потом происходит сдача материала, затем начинаются спевки, сначала под фортепиано, потом оркестровые, а уже потом — режиссерские репетиции. И только перед самой премьерой проходит несколько сценических репетиций, но их доля в оперном театре, по сравнению с драматическим, гораздо меньше.

У меня это всегда вызывало протест. Я привык, что режиссер с первой минуты находится в центре событий. И от того, как ему удается заразить людей, зависит многое, если не все. Здесь же все разделено. Никто никому не говорит, что происходит. Генрих Барановский хотел, чтобы дирижер с самого начала присутствовал на всех режиссерских репетициях, чтобы понимал, каков характер персонажей, в чем смысл мизансцен, и, соответственно, подсказывал решения, темпы. Но дирижер не был готов к этому, и мне пришлось по ходу работы его заменить.

Конечно, это современный подход, и он дает результаты. Я хочу, чтобы в театре культивировалась ценность актерского мастерства. Именно актерского. Мастерство вокальное и хореографическое — это святое, это каждодневная работа. Но оперные или балетные артисты должны быть еще и драматическими.

Еще я надеюсь, что спектакли будут и впредь создаваться сильными драматическими режиссерами, такими, как Барановский, Черняков. А когда мы к качеству труппы добавим полноценный театральный текст, будет лучше и для зрителей, и для кассы.

Дирижер

Я о нем узнал от Аллы Сигаловой, которая ставила у нас «Поцелуй феи». Это с ее подачи Теодор Курентзис дирижировал этой постановкой. Он хорошо отработал, артисты его приняли. Потом затеялась «Аида» Чернякова, и он в качестве дирижера, с которым хотел бы работать, опять называет Курентзиса. «Аида» удалась. За нее мы получили четыре «Золотых маски». Второй случай в моей директорской жизни — первый был в Омске. И когда закончился контракт у его предшественника, я пригласил Теодора на должность главного дирижера. Первый год его работы на этой должности попал на закрытие большой сцены. Но нам повезло в том смысле, что он концертирующий дирижер, мы сыграли с ним много концертов, в Москве, за границей, здесь. До этого мы никогда не давали концерты на открытом воздухе, никогда не выступали в костеле. Театр зажил активной жизнью. Созданы ансамбли «Musica Aeterna Ensemble» и «New Sibirian Singers». Это очень полезно для театра — есть своего рода мобильная группа, которая во многом делает имя театру. Театр начинает звучать и через эти коллективы. А сейчас мы опять возвращаемся на большую сцену.

Теодор очень способный, фанатично преданный музыке человек. Он, конечно, молод, и во всех внутренних нюансах такого большого коллектива, как наш, не вполне ориентируется. К тому же он грек, т. е. прошлое у него не наше, не советское. Конечно, сложно бывает понять его логику принятия решений. Я знаю по опыту, что когда не понимаешь режиссера или дирижера, надо иметь страшное терпение, чтобы спокойно довести дело до конца. Но в моей практике была масса случаев, когда художественная логика казалась совершенно дикой и неправильной и хотелось все немедленно остановить, а потом оказывалось, что мы получаем принципиально важный для театра результат. Я это проходил много раз. Мне еще Ханжаров, когда я только стал директором Омской драмы, говорил: «Если директор театра не понимает, как ставить пьесу в драматическом театре, значит, ее надо брать».

Материал подготовил Сергей Самойленко.