Экономика московского художественного театра 1898–1914 годов: к вопросу о самоокупаемости частных театров

В условиях рыночной экономики театральное дело развивается в различных организационно-правовых формах. Государственные или муниципальные театральные учреждения могут органично сосуществовать с частными театральными предприятиями — антрепризами или товариществами (репертуарными театрами, продюсерскими проектами). При этом каждая организационно-правовая форма предполагает специфические принципы экономической деятельности, от которых, в свою очередь, во многом зависят творческие возможности театрального коллектива.

Театральный рынок России конца ХIХ — начала ХХ века необычайно обширен и разнообразен: предложение обеспечивалось пятью (некоторое время шестью) Императорскими репертуарными стационарными театрами столиц, провинциальными казенными театрами (около 10, точное число их неизвестно), городскими (муниципальными) театрами, антрепризами, товариществами, а также полупрофессиональными народными театрами (их в начале ХХ века насчитывалось более 400). Основной массив профессиональных театральных организаций составляли антрепризы и товарищества. Ежегодно работало около 300 таких репертуарных театров.

Само наличие частных театров благотворно сказывалось на культурной жизни городов, но надо признать, что творческие достижения подавляющего большинства этих театров весьма незначительны. Чтобы убедиться в этом, не обязательно читать театральную прессу тех лет, достаточно обратиться к любому учебнику по истории отечественного театра данного периода: огромному числу частных драматических театров обычно бывает посвящено не более одной пятой части монографии (мы не касаемся музыкальных театров, хотя в этой области ситуация аналогична). И лишь один негосударственный театр рассматривается так же подробно, как Императорские, Московский Малый и Александринский в Петербурге. Читатель догадывается, что речь идет о Московском Художественном, вклад которого в развитие не только отечественного, но и мирового театрального искусства действительно трудно переоценить. Ниже мы попытаемся описать функционирование МХТ с организационной и экономической точек зрения[1].

Организационно-правовая форма МХТ подробно обсуждалась в процессе его создания. От идеи антрепризы организаторы дела К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко отказались сразу: такая форма могла скомпрометировать новый театр в глазах публики, так как сплошь и рядом возникавшие антрепризы крайне редко становились высокопрофессиональными художественно-воспитательными учреждениями. А именно таким учреждением, по замыслу основателей, должен был стать МХТ[2]. Выбрали форму товарищества на паях — товарищества с ограниченной ответственностью. Станиславский был убежден, что Товарищество будет воспринято публикой и потенциальными пайщиками как общественно-полезное, просветительское дело. И оказался прав.

Учрежденное в апреле 1898 года первое Товарищество МХТ не имело аналогов в российском театральном деле: театральное предприятие принадлежало не труппе, а пайщикам, из которых только Станиславский и Немирович-Данченко были людьми театра[3]. Причем в пайщики приглашались только те богатые москвичи, которые не просто интересовались сценическим искусством, но одобряли и поддерживали идейно-творческие поиски основателей дела. Найти таких пайщиков было трудно, но возможно — благодаря очень высокому деловому, профессиональному и, главное, нравственному авторитету Станиславского и Немировича-Данченко.

В состав Товарищества вошли 13 человек. Равноправными директорами-распорядителями были избраны Станиславский и Немирович-Данченко. По договору, пайщики принимали решения на общих собраниях большинством голосов, при этом количество голосов, которыми располагал каждый член Товарищества, было пропорционально его денежному вкладу. Из приглашенных пайщиков наибольший вклад внес миллионер С. Т. Морозов, следовательно, определяющее значение в руководстве организационно-экономической деятельностью МХТ с момента основания имели не только Станиславский и Немирович-Данченко, но и Морозов. Подчеркнем, что Морозов был не просто меценатом, он был страстным поклонником театра с первых дней его работы, разделял художественную программу его основателей. В конце второго сезона в письме Немировичу-Данченко Станиславский, высоко оценивая роль Морозова, решительно заключал: «Не сомневаюсь в том, что такого помощника и деятеля баловница-судьба посылает раз в жизни. …Такого именно человека я жду с самого начала моей театральной деятельности (как ждал и Вас)»[4].

В первый сезон взносы пайщиков составили 28 тысяч рублей. На эти деньги необходимо было провести репетиционный период, изготовить оформление, заплатить первый взнос за аренду здания и привести его в порядок. Первоначальные затраты оказались значительными, не хватило 10 тысяч рублей, пришлось снова искать кредиторов. По итогам же первого сезона расходы составили 144,4 тыс. руб.[5] Следовательно, более 80% затрат театр должен был покрыть собственными доходами.

Для сравнения отметим, что у императорских театров больше половины плановых годовых расходов покрывалось государственной дотацией, а все сверхплановые убытки оплачивал Кабинет Его Величества. Дирекция театров ничего не платила за прекрасные театральные здания, хорошо оснащенные мастерские, за переоборудование театров и мастерских, ремонтные и строительные работы. Императорские театры были ограждены от любых колебаний зрительского спроса, цен на материальные ресурсы и т. д. Понятно, что положение МХТ было несравнимо с условиями работы Малого и Александринского театров. Как же МХТ сводил концы с концами?

Наибольшую долю расходов большинства театров составляет заработная плата. Устанавливая оклады артистам, Станиславский и Немирович-Данченко вынуждены были ориентироваться не только на финансовые возможности Товарищества, но и на размеры жалованья, принятые в Императорских и частных театрах. Стремясь привлечь в труппу необходимого артиста или сохранить его в репертуаре, руководители МХТ не боялись идти на дополнительные финансовые издержки. Законы экономической конкуренции заставляли увеличивать оклады. С годами, под действием общих социально-экономических причин, росли оклады во всех театрах, выросли они и в МХТ. Причем оклады ведущих артистов росли существенно быстрее, чем оклады остальной части труппы. Расходы на зарплату в первый сезон составили 64 тыс. руб., уже в третьем сезоне — 103 тыс., а в шестнадцатом (последнем предвоенном) — 420 тыс.

На втором месте после жалованья были расходы на новые постановки: в первый сезон они составили 26% всех годовых расходов — очень большая доля по сравнению с аналогичными расходами других театров. Столь значительный удельный вес этих расходов обусловлен качественно новым отношением к сценографии, стремлением для каждой постановки найти образное решение, соответствующее режиссерскому замыслу.

Третий по величине крупный расход — аренда здания. В первом сезоне за нее заплатили 15 тыс., во втором — 20. Здание было изрядно запущено, но хорошее здание было не по средствам. Для сравнения: аренда на 10 лет здания для Нового театра (филиала Малого и Большого) обошлась Дирекции Императорских театров в 450 тыс. руб.

Уже в первом сезоне доля расходов на оплату труда, новые постановки и аренду помещения составила более 80% всех расходов. Сократить эти затраты, не снижая требований к художественному качеству спектаклей, было нельзя. К неизбежным расходам относились также вознаграждения авторам (около 5 тыс.) и отчисления Обществу русских драматических писателей (1,7 тыс.). Характеризуя структуру расходов, Немирович-Данченко писал Станиславскому в сентябре 1898 года: «Если бы начали дело с более дорогой труппой, с более дорогим театром и большей размерами сценой, мы бы не выдержали»[6]. (Здесь Немирович-Данченко не случайно упоминает затраты, связанные с размерами сцены. Мы не анализируем эксплуатационные и производственные расходы, заметим только, что размеры и конструкция, архитектурные особенности сценической части театра заметно влияют на его бюджет.) Оказалось, «не выдержали» и с недорогой труппой, и с дешевым помещением. Годовой дефицит составил более 10 тыс. Станиславский отказался от жалованья директора-распорядителя и жалованья главного режиссера, но в сумме это давало только 7,2 тыс. Вновь приходилось брать деньги взаймы…

Для сохранения театра оставалось одно средство — увеличить доходы от сборов. Сборы, как известно, зависят от средней цены билета, от вместимости и заполняемости зала и от числа спектаклей.

Еще летом 1897 основателям нового дела представлялось возможным установить такие цены на билеты, чтобы театр был доступен для всех потенциальных зрителей. Выяснилось, что при таких ценах никак нельзя свести концы с концами. От общедоступности пришлось отказаться, но смогли, как сказано в отчете за первый год, обеспечить «сравнительную» общедоступность, чтобы «небогатый класс людей, в особенности класс бедной интеллигенции, мог иметь за небольшую цену удобные места в театре»[7]. Сначала это удалось: в первый сезон средняя цена билета была хоть и ненамного, но ниже, чем в Императорском Малом театре. Но со второго сезона они практически сравнялись (в МХТ — 1,5 руб., в Малом — 1,57 руб.), и «бедная интеллигенция» уже не могла претендовать на «удобные места». Важно отметить, что средняя цена билета в МХТ в 1899 году была выше, чем в других частных театрах Москвы и Петербурга (1,34 руб.), и много выше, чем в провинциальных театрах (около 90 коп.)[8].

Средняя годовая заполняемость зрительного зала была уже в первом сезоне очень высокой — 92%, и здесь резервов для увеличения сборов практически не было.

Может быть, для увеличения доходов следовало бы арендовать большее помещение, а не «Эрмитаж» с его коммерческой вместимостью 815 мест? Но творческие принципы МХТ этого не позволяли: ухудшалось восприятие спектакля, контакт сцены и зала. Немирович-Данченко писал, что большой зал, конечно, выгоднее с материальной точки зрения, поэтому «предприниматели дешевых театров почти всегда предпочитают большие размеры», но «совсем иначе следует смотреть на дело с точки зрения художественной. Драматический театр не должен быть слишком большим. Впечатление всегда рассеивается в очень обширной зале. <…> А художественные впечатления должны быть всегда руководящим мотивом в деле Московского Художественного театра»[9].

Доходы, как говорилось, зависят и от количества спектаклей, которое определяется прежде всего продолжительностью сезона. Первый сезон длился около девяти месяцев, но спектакли шли менее пяти: первые четыре месяца создавался репертуар. В последующие сезоны на подготовку новых и репетиции прежних постановок отводилось, как правило, два первых месяца работы — такого продолжительного репетиционного периода без спектаклей (репетировали утром и вечером) не позволял себе ни один театр. Большое число репетиционных дней позволяло, естественно, достичь филигранности исполнения и, главное, невиданной художественной цельности, которыми отличались постановки МХТ. Но при этом увеличивалась стоимость театрального производства, так как сборы со спектаклей шли только несколько месяцев, а жалование творческому коллективу выплачивалось в течение всего года (как минимум, сезона). В результате экономические трудности театра усугублялись. И тем не менее руководители театра считали, что при том количестве репетиций, которое было необходимо для создания полноценных сценических произведений, число спектаклей и так очень велико. А играли тогда за сезон (в довоенный период) не более 200 спектаклей, в первые девять сезонов — менее 180. В конце 1901 года Немирович-Дан ченко пишет А. П. Чехову: «Если спектакль не совсем таков, какие у нас должны быть, ничего с этим не поделаешь: театр! Театр — то есть ежедневные спектакли. Без компромисса ничего не поделаешь. Если бы давать только высокохудожественные спектакли, то пришлось бы число их сократить вдвое и еще более находиться в зависимости от меценатства»[10]. Немирович-Данченко писал об этом с горечью, понимая, что меценатство, как правило, ограничивает свободу художественно-творческих исканий театрального коллектива.

Но театр все более приближался к финансовому краху. Капитал неотвратимо таял. Расходы превысили доходы не только в первом, но и во втором, и в третьем сезонах. Напомним, что театр существовал в условиях конкуренции; лучшим артистам, как уже говорилось, поднимали оклады. Увеличивались затраты на новые постановки: надо было поддерживать высочайшее качество и в этом отношении всегда быть выше Императорских театров. В целом к третьему сезону расходы по сравнению с первым подскочили почти вдвое.

Пришлось, практически отказавшись от идеи «сравнительной общедоступности», резко повысить цены: если в первом сезоне полный (т. е. аншлаговый) сбор равнялся 950 руб., то в третьем — 1450 руб.[11] Не помогло: третий сезон закончили с огромным дефицитом — 80 тыс.! Вероятность финансовой катастрофы (а за ней и гибели театра) была чрезвычайно высока.

Без помощи мецената обойтись было нельзя.

Судьбу дела решил Морозов — он оплатил все убытки. В четвертом сезоне подняли цены, валовой сбор увеличился еще на 7%. Жизнь театру была сохранена. Однако уже через год роковой финансовый дефицит возник вновь, и со всей очевидностью встал вопрос — «быть или не быть»… Пайщики-учредители, кроме Морозова, не могли более помогать театру, а их прежний паевой капитал был истрачен. В конце четвертого сезона денег не хватало даже на текущие выплаты, а необходимо было срочно финансировать работы над новыми постановками.

Вдумаемся, каков трагизм ситуации: знаменитый театр, создавший уже такие сценические шедевры, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» А. П. Чехова, театр, всеми признанный и популярный, работать не мог, так как не было финансовых средств, хотя его основатели, скрепя сердце, все дальше и дальше отходили от мечты об общедоступности.

При полном успехе — «прогореть»! В том самом тяжелом сезоне театр был вынужден разработать новые расценки. Если бы их ввели, МХТ стал бы наименее доступным драматическим театром России. Валовой сбор с премьерных спектаклей предполагалось повысить в 4,5 раза по сравнению с полным сбором с вечернего спектакля в первом сезоне, а сбор с текущих вечерних спектаклей — в 2,1–2,4 раза[12]. Но иначе выжить было нельзя.

Именно тогда Морозов, поддерживавший не только художественную, но и общественно-культурную программу основателей, их стремление к широкой доступности сценического искусства, решается взять на себя финансирование МХТ. Он скупает у членов первого Товарищества паи и формирует — совместно со Станиславским и Немировичем-Данченко — новое паевое Товарищество «Московский Художественный театр» в составе пятнадцати человек (сроком на три года, с 1 июля 1902 года)[13]. Отметим, что в пайщики пригласили прежде всего ведущих деятелей МХТ. Но здесь, кроме Морозова, и новый меценат — генерал-майор, адъютант Московского генерал-губернатора А. А. Стахович[14]. Вместе с Морозовым основатели театра из своих соображений выбрали тех, кто может и должен определять его будущее. Такой подход, понятно, не мог не вызвать брожения в труппе, обид и закулисных разговоров. С осуждением отнесся к келейности формирования Товарищества и новый его пайщик А. П. Чехов[15]. Бесспорно, театр тогда что-то потерял, в том числе двух выдающихся своих деятелей — В. Э. Мейерхольда и режиссера А. А. Санина[16].

Не у всех, кого хотели видеть среди пайщиков, имелись необходимые средства. Морозов предоставил желающим деньги в кредит на срок существования Товарищества. Основными владельцами стали Морозов (пай 14,8 тыс.) и Стахович (9 тыс.). Станиславский вошел в дело с паем 4,2 тыс. руб., Лужский — 4 тыс., остальные 11 членов имели паи по 3 тыс. руб. Таким образом, образовался оборотный капитал в 65 тыс. руб., более чем в два раза превысивший капитал первого Товарищества.

Радикально изменилась и система управления. Пайщики избрали Правление, в которое вошли Морозов, Станиславский, Немирович-Данченко и Лужский. Во главе театра утверждается Морозов: он — председатель Правления и общих собраний Товарищества. По «Условию между пайщиками МХТ» Морозов становится полновластным руководителем театра, осуществляет «общий контроль за всем ходом дела», имеет право отменять решение Правления и даже общего собрания пайщиков.

Почему Морозов вписал этот пункт, понятно: во все времена тот (или те), кто финансирует театр, контролирует и его деятельность (в российской истории, правда, есть исключение из этого правила — государственные и муниципальные театры в 1990-х годах). Было бы очень странно ожидать бесконтрольного вложения капитала, хотя многие руководители театров разных эпох, получая те или иные субсидии «извне», все-таки надеялись — и сегодня надеются вопреки всякой логике — на полную самостоятельность действий. Вечная мечта идеалистов.…

В то же время, если рассуждать формально, особое положение Морозова в структуре управления сводило на нет демократические принципы, сформулированные в том же документе. На это противоречие указывал Немирович-Данченко, стремясь доказать пайщикам неприемлемость для МХТ единоначалия владельца. Однако благодарные за спасение дела пайщики в большинстве его не поддержали, о чем он с грустью сообщал Чехову: «Несмотря на то, что все соглашались со мной, при баллотировке я остался одиноким»[17].

Обязанности среди членов Правления распределил, естественно, Морозов. Станиславский, которого Морозов любил, глубоко уважал и очень высоко ценил как актера и режиссера, остается главным режиссером. В «Условии» сказано, что Станиславский должен поставить большинство пьес каждого сезона. А Немировичу-Данченко разрешена одна постановка в сезон. Немировичу-Данченко, без режиссуры которого невозможно представить творческие искания и триумфальные постановки МХТ первых сезонов, — только одна постановка! Он отстранен и от перспективного планирования творческого процесса, от планирования текущего репертуара, от организационно-творческой и организационно-хозяйственной стороны дела. Хотя должность Немировича-Данченко названа звучно — «художественный директор», никаких директорских обязанностей ему не отведено. Он, по сегодняшним понятиям, помощник главного режиссера по литературной части и репертуару. Конечно, это очень важный для МХТ раздел работы, однако дискриминация Немировича-Данченко вызывающе очевидна. Ведь именно он за прошедшие сезоны выработал принципы планирования и регулирования творческо-производственного процесса, которые стали новым словом в театральном деле и, главное, неотъемлемым элементом рациональной организации в самом МХТ. Да еще оскорбительные для Немировича-Данченко рамки его режиссуры — по существу, недалеко и от полного отказа в сотрудничестве.

Слава богу, такое искусственное разделение «сфер влияния» и ограничение функций Немировича-Данченко было поломано практикой. Главное, не уменьшилась его режиссерская активность. Без него не решались ни организационные, ни творческие, ни экономические вопросы, ибо личность Немировича-Данченко была значительна, а его авторитет огромен.

Но пересечение сфер управления неминуемо вело к конфликтным ситуациям, столкновениям официального директора (властного Морозова) с руководителем административной части. Разделяя общие цели МХТ, они существенно расходились в способах их достижения. Тем более что неутомимый Морозов с одинаковым энтузиазмом мог вмешиваться во все дела театра, включая и репертуарную политику. Требовались большая выдержка Немировича-Данченко, авторитет, дипломатический дар и административная гибкость Станиславского, глу бокое понимание пайщиками своей ответственности за общее дело, чтобы не допустить крушения деловых отношений Морозова и Немировича-Данченко, сохраняя при этом действенность системы управления театром.

В феврале 1900 года Станиславский, пытаясь примирить Немировича-Данченко с Морозовым, обращается к Немировичу с письмом, в котором, в частности, пишет о своей труднейшей миссии в театре: «Думаю, что Вы убедились в том, что я могу приносить всякие жертвы любимому делу …Я готов делить свой труд и успех с кем угодно, лавируя между самолюбиями, стараюсь незаметно зашивать все швы; не только отказываюсь от денег, но за право заниматься любимым делом ежегодно вычеркиваю из своего бюджета 10 000 рублей, вношу последние деньги в дело. <…> Когда самолюбия и амбиция пайщиков разгораются, и все разговаривают о задетой чести, о своих правах и проч., я молчу и беру на себя результат этих разговоров, т. е. материальные убытки»[18]. При всех издержках новое Товарищество стало благополучным в экономическом отношении: «материальные убытки» остались в прошлом.

Впервые за все пять лет жизни театра доходы превысили расходы, полученная прибыль — без малого 55 тыс. руб.! Треть прибыли, по «Условию», составила дивиденд, т. е. была распределена между пайщиками в зависимости от величины пая, остальное пошло на пополнение оборотного капитала. Так было и в следующие два сезона, что позволило Товариществу нарастить столь необходимый для нормального творческого процесса оборотный капитал.

Подчеркнем, лишь крупные инвестиции помогли «переломить» неблагоприятный ход событий. И все последующие годы бездефицитной работы театр в разных скрытых формах субсидии получал, иногда в больших размерах. Наибольшие инвестиции Морозова — в строительство (точнее, перестройку) и техническое оснащение нового здания МХТ.

Плачевный вид зрительской и закулисной части арендованного театра «Эрмитаж» достаточно подробно нарисован современниками. Добавим только, что отсутствовали необходимые производственные помещения, карманы сцены, хранение декораций в не приспособленных для этого сараях приводило к быстрой их порче. Часть оформления поневоле ликвидировали. Восстановление постановок отнимало много времени и увеличивало расходы. Не хватало помеще ний для полноценных репетиций. Само здание все время латали, что, понятно, стоило денег, но уже к третьему сезону стало ясно — для дальнейшего существования совершенно необходимо другое, специальное помещение.

Летом 1901 года Немирович-Данченко стал составлять смету строительства нового театра, но по мере углубления в расчеты надежды рушились. Для строительства требовался огромный капитал, который театр не заработал бы никогда. История театрального дела свидетельствует, что ни один театр не мог построить себе добротное (не деревянное) здание на доходы от сборов, даже если они были очень высоки.

К открытию сезона 1902–1903 годов Морозов сделал «художественникам» неоценимый подарок — новый театр в Камергерском переулке. Он арендовал на 12 лет старое театральное здание у домовладельца Лианозова и капитально перестроил его. Ф. А. Шехтель, один из крупнейших архитекторов того времени, проект театра разработал бесплатно (заметим, это — опосредствованная форма дотации). Строительные работы обошлись Морозову в 300 тыс. руб. Новый театр он сдал в аренду Товариществу МХТ по очень низкой цене. Мало того, Морозов взял на себя расходы по оборудованию театра (что стоило еще несколько десятков тысяч) и все текущие (эксплуатационные) расходы по содержанию здания.

Так благодаря огромным инвестициям МХТ смог открыть пятый сезон в прекрасном здании, оборудованном по последнему слову мировой сценической техники и, главное, с учетом специфических условий творческого процесса, требований, сформулированных Станиславским перед началом строительства. Оснащение продолжалась и позже: в 1903 году Морозов монтирует при театре электрическую станцию, покупает для нее самое совершенное зарубежное оборудование. Электрооснащение стоило Морозову около 59 тыс. руб. В том же году он сделал пристройку к театру, в которой расположилась изолированная от основного здания Малая сцена, где можно было проводить полноценные репетиции во время спектаклей.

Есть еще одно важное в экономическом смысле обстоятельство: в новом здании было 1 200 мест — на треть больше, чем в «Эрмитаже». Соответственно, вырос вечеровой доход. Теперь валовой сбор составлял уже 1 750 руб. Экономическая база театра все более укреплялась.

Но в 1904 году отношения Морозова с театром изменились к худшему. В оценках репертуарной политики театра он разошелся с большинством пайщиков[19]. Оставшись пайщиком, отказался от директорства и вообще от участия в управлении. Но настоящим ударом обернулось другое — он отказался финансировать театр[20]. Более того, в несколько раз увеличил арендную плату[21]. С деловой точки зрения, это было его право, здесь даже нарушения этических норм нет, поскольку он сам платил ежегодную арендную плату владельцу театра Лианозову. Теперь, отойдя от управления театром, Морозов за оставшиеся девять лет аренды хотел окупить основные расходы на постройку здания. А над театром нависли тучи: вместо 15 тыс. руб. приходилось платить 53 тыс., да еще на Товарищество впервые легли все расходы по содержанию здания.

Бесполезно судить, как бы в дальнейшем могли сложиться отношения Художественного театра с Морозовым, ибо вскоре случилось непоправимое: 13 мая 1905 года в Ницце он покончил с собой.

Морозов поддержал дело в самый сложный период, а затем и спас его от, казалось, неминуемого финансового краха. Это понимали и ценили Станиславский и Немирович-Данченко, все члены Товарищества, артисты, деятели театра. Он помог родившемуся творческому организму не только выжить, но окрепнуть и твердо стать на ноги. За эти годы накоплен был бесценный творческий и организационный опыт, создан прекрасный репертуар, в котором были произведения не виданной дотоле художественной силы, спектакли «навсегда»; театр обрел всероссийскую популярность и высочайший авторитет. Теперь можно было жить самостоятельно.

Между тем, несмотря на умелое расходование средств, затраты продолжали неумолимо расти. До седьмого сезона (1904–1905 годы) благодаря Морозову театр покрывал свои расходы, а с 1902 года даже наращивал свой оборотный капитал, не выходя за установленный самим Морозовым барьер валового сбора с вечернего спектакля — 1 750 руб. Теперь повышение цен на билеты было неизбежным.

В седьмом сезоне, помимо повышения цен на обычные вечерние спектакли, в театре ввели абонементную систему, что позволило получить ощутимую прибавку к оборотному капиталу именно тогда, когда он оскудевал, — к началу сезона (абонементы распродавались в августе — сентябре).

Поясним, в чем была идея этой системы. Выпускалось в продажу несколько абонементов по нескольку спектаклей в каждом, но при этом зрители первого абонемента смотрели все премьеры, зрители второго абонемента — вторые представления новых постановок, третьего абонемента — третьи и т. д. В каждый абонемент кроме планируемых премьер включались спектакли прежних лет. Тут необходимо заметить, что на такой шаг может пойти только знаменитый и очень популярный театр. Абонементы — это дополнительная возможность сохранять «свою» аудиторию. Но одновременно театр в определенной степени попадал в плен этой «своей» постоянной аудитории. Вкусы и запросы держателей абонементов начинали оказывать давление на политику театра. Именно в этом смысле следует понимать высказывание Немировича-Данченко: «Абонементы суживают художественные требования»[22]. Цены на абонементные спектакли были выше, в седьмом сезоне полный сбор с абонементного спектакля был на 20% выше полного сбора с обыкновенного вечернего спектакля.

Повышение цен позволило закончить седьмой сезон без убытков. Но благополучие оказалось недолгим: шел 1905 год. Революция развивалась лавинообразно. К началу октября уже мало кому приходило в голову покупать билеты в театр — ходить по улицам было опасно. Сборы МХТ резко упали, Товарищество быстро растрачивало капитал…

В такой сверхнапряженный для театра момент принимается решение о зарубежных гастролях, для чего пришлось взять в долг около 60 тысяч рублей. Общеизвестен резонанс, вызванный этими гастролями, их великое художественное, социально-культурное и идеологическое значение. А финансовый итог трехмесячной зарубежной поездки оказался плачевным. Лишь благодаря помощи состоятельных поклонников МХТ Н. Л. Тарасова и Н. Ф. Балиева, очень кстати оказавшихся за границей и предоставивших театру около 30 тыс. руб., удалось свести концы с концами и вернуться домой. Безрадостны слова Станиславского, комментировавшего итоги гастролей: «Мы вернулись в Москву с большим багажом славы и регалий. Иностранцы дали нам патент первого театра мира, нас принимали как представителей русской культуры… а у нас едва хватает денег на текущие расходы. Театр находится в большой опасности по материальным причинам»[23].

Четыре года назад театр спас Морозов, и это казалось чудом, необыкновенным везением. Тогда, в начале пути, трудно было найти богатого смельчака, желавшего вложить деньги в новое дело, которое еще бог знает как обернется. Теперь положение радикально изменилось: театр приобрел широкую известность не только в России, но и за рубежом, стал модным, престижным. Да, руководители МХТ были глубоко благодарны Балиеву и обладателю большого состояния Тарасову за своевременную финансовую помощь. Но и последние были рады оказать услугу уникальному театру, которому рукоплещет Европа, счастливы своей причастностью к чуду его искусства, горды близостью к его основателям.

На открытие девятого сезона (1906–1907 годы) нужны деньги, и театр умело пользуется своим новым положением. Решено увеличить число пайщиков и открыть счет вкладов. «Товарищество на вере» — правовая форма МХТ со времен Морозова — позволяет, кроме пайщиков, иметь вкладчиков. В отличие от пайщиков вкладчики не участвуют в делах Товарищества и не получают дивиденды (они получали со своего вклада 4%, а с сезона 1912–1913 годов — 5% годовых). Желающих предостаточно, но далеко не всем дается право стать членом Товарищества или вкладчиком. Пайщиками становятся Тарасов, Балиев, граф А. А. Орлов-Давыдов, позже, в 1908 году — графиня С. В. Панина[24]. Вкладчиком стать почти так же трудно, как и пайщиком. Кандидатуры обсуждаются руководителями театра, но окончательное решение принимает общее собрание тайным голосованием, причем вкладчиком становится только тот, чью кандидатуру поддерживают все без исключения члены Товарищества[25].

Первая вкладчица — вдова Морозова, к ней присоединяется признательный за доверие и честь князь П. Д. Долгоруков. Пайщики выбирали своего представителя, который тщательно контролировал работу руководителей театра. Это понятно: за пайщиками стоял солидный капитал, и они хотели следить за тем, как расходуются деньги, а заодно участвовать и в обсуждении творческих вопросов, ибо в театральном управлении вопросы экономики и творчества разделить трудно. В помощь представителю вкладчиков был даже специально выделен высокопрофессиональный бухгалтер-контролер, не подчиненный руководителям театра.

С паями и вкладами капитал Товарищества в девятом сезоне составил уже солидную сумму — 107 тыс руб. В то же время повышаются цены на билеты. Полный сбор за вечер вырос до 2 100 руб. Тогда же выделили первый абонемент: резко повысили на него цены, полный сбор составил около 3 тыс. руб. Позволить себе его приобрести могли только состоятельные люди. В следующем сезоне снова повысили цены на обыкновенные спектакли — полный вечеровой сбор поднялся до 2 300 руб. Добавим еще, что театр почти ежегодно не менее месяца гастролировал в Петербурге, городе с большой потенциальной аудиторией, которая, что особенно важно, могла покупать дорогие билеты. Надо сказать, что не только убыточные, но и малоприбыльные гастроли МХТ никогда не планировал. Гастроли МХТ в Петербурге, как правило, приносили большую прибыль.

Так удалось наконец покончить с долгами и приумножить оборотный капитал, а с одиннадцатого сезона получать прибыль. В 1908 году Товарищество расширяется, теперь оно располагает мощной финансовой базой, его оборотный капитал составляет без малого 210 тыс. руб. — в 7,5 раза больше, чем было у первого Товарищества. Причем собственно паевой капитал составляет меньшую часть этой суммы — 93 тыс., а капитал вкладчиков 117 тыс. (такая форма финансирования себя оправдала, поэтому ее развивали).

Однако рост финансовых затрат приостановить не удавалось. К началу Первой мировой войны (16-й сезон) затраты на оплату труда выросли по сравнению с первым сезоном в семь раз. Не уменьшались и расходы на новые постановки, хотя театр отнюдь не роскошествовал в их оформлении. Начиная работы по изготовлению декораций для новых спектаклей девятого сезона, Немирович-Данченко писал режиссеру МХТ Лужскому: «И вот я все измышляю — где бы сокращать необходимые расходы. Поэтому умоляю В. А. (художника В. А. Симова. — Ю. О.) делать все как можно экономнее!! Экономия! Вот единственное, чем мы можем облегчить предстоящий сезон»[26].

Но при всей экономии нельзя было допустить снижения художественного качества оформления, и экономии все равно не получалось. В десятом сезоне только одна постановка «Бориса Годунова» стоила 28 тыс. Для сравнения: в первом сезоне на все девять премьер затрачено 32 тыс., в том числе на легендарные постановки «Царя Федора Иоанновича» и «Чайку». В одиннадцатом сезоне 26 тыс. ушло на «Синюю птицу» Метерлинка (половину этих денег стоило музыкальное оформление) плюс 16 тыс. — гонорар драматургу. А в четырнадцатом сезоне (1911–1912 годы) завершили работу над шекспировским «Гамлетом», который обошелся в 43 тыс. Из них режиссеру и художнику спектакля Г. Крегу выплачено 14,4 тыс. Остается основным критерий художественной ответственности, подчинения всего в театре творческим целям. Изменения же состояли в том, что театр, укрепившись экономически, теперь мог позволить себе затраты на творческий поиск, эксперимент и шел на эти затраты, теряя прибыль, дивиденды. Театр художественно-творческой направленности не может обойтись без таких неокупаемых сборами затрат. Без этого нет развития.

Но вернемся к цифрам. В сезоне 1909–1910 годов на все три постановки затратили 50 тыс., в 1911–1912 годах на столько же постановок — 86 тыс., в следующем сезоне — 110 тыс. руб. Кроме постановочных расходов росли и другие: ветшало оборудование, его ремонтировали или приобретали взамен более совершенное. Старело некогда прекрасное здание, и летом 1913 года был произведен капитальный ремонт, обошедшийся в 16 тыс. Накапливались декорации, костюмы, мебель, реквизит, бутафория, требовались новые помещения для хранения оформления, театр их арендовал.

Итак, бюджет рос. Денег на покрытие расходов требовалось все больше, что вызывало новое повышение цен на билеты. С сезона 1911–1912 годов стали дороже билеты на внеабонементные представления новых постановок и на спектакли в праздничные дни (а праздников было много, чего стоили, например, Пасхальная и Рождественская недели). Полный сбор с таких спектаклей составил 2 600 руб. Малодоступными стали даже утренние спектакли. Еще несколько лет назад полный утренний сбор составлял около 900 руб., а теперь он удвоился. Подскочили цены и на абонементы: полный сбор первого абонемента давал уже 4 850 руб., остальные абонементы (а число их росло) — 3 200 руб. В последнем предвоенном сезоне 1913–1914 годов за счет повышения цен и увеличения количества спектаклей доходы от сборов по сравнению с сезоном 1902–1903 годов (первый сезон на новой сцене) выросли в 2,5 раза. Чтобы понять неизбежность этой неприятной в социально-культурном отношении тенденции, укажем, что расходы за этот же период увеличились еще более — в 2,6 раза. Один из главных принципов театра — «сравнительная общедоступность» — оказался несбыточным.

В годы войны цены на билеты в МХТ росли намного быстрее, одновременно росли и расходы. Однако мы не будем говорить о тяготах военного времени, нам важно выявить отличительные черты экономики МХТ безотносительно к резкому ухудшению объективных условий его существования.

Задолго до войны Художественный театр стал самым дорогим драматическим театром России. Достойна восхищения постановка дела в частном театре — Товариществе «Московский Художественный театр». Сохраняя высокие критерии отбора репертуара, создавая высокохудожественные произведения, некоторые из которых вошли в золотой фонд мирового сценического искусства, МХТ сумел, благодаря Морозову, выжить, с годами стать безубыточным, а затем и прибыльным предприятием. С 1908 года театр работал с прибылью вплоть до 1917 года! Но при всем восхищении следует все-таки признать, что прибыль эта — из кармана зрителей, от богачей, способных заплатить за дорогие билеты и сверхдорогие абонементы. Мы когда-то много читали о ночных очередях за билетами в МХТ, в которых стояли студенты и курсистки, бедные служащие и провинциальные интеллигенты, но не всегда отдавали себе отчет, что очереди стояли за сравнительно дешевыми билетами. А их было мало — менее 20% (около 200 билетов), причем это самые неудобные места, в основном — «стоячие» на галерке. За абонементами, которые, конечно, полностью распродавались, и за дорогими билетами очередей не было.

Невозможность получить демократический социальный состав зала при существующих ценах на билеты составляла предмет мучительных переживаний для основателей театра. В ноябре 1910 года Станиславский писал Немировичу-Данченко: «Надо предпринимать решительный шаг. Надо из Художественного превращаться в общедоступный. Это больно, так как в таком театре не удержишь художества. С другой стороны, когда подумаешь, кому мы посвящаем свои жизни — московским богачам. Да разве их можно просветить? <…> Вспомнишь о Толстом, о серой жизни бедной интеллигенции, которой некуда деваться — ох!»[27]

Сказано кратко, но удивительно емко и точно. Именно так: если нет постоянной, разумно рассчитанной дотации и приходится зарабатывать самостоятельно, создавая произведения за счет зрителей, то перед частным театром всегда лишь две возможности — стать либо художественным, либо общедоступным. До 1917 года «предпринять решительный шаг» так и не удалось, потом российская жизнь пошла совершенно по иному пути.

Прошли многие десятилетия, и совершенно забылись нравственные муки великих деятелей сценического искусства. И сегодня, когда заходит речь о самоокупаемости театров, урок МХТ представляется весьма поучительным. Опыт истории неопровержимо свидетельствует: самоокупаемость и общедоступность — неразрешимая дилемма высокохудожественных частных театров.

---

[1] Художественно-творческий феномен МХТ кратко и чрезвычайно емко описан И. Н. Соловьевой в коллективной монографии: История русского драматического театра: от его истоков до конца ХХ века: Учебник. М.: Изд-во «ГИТИС», 2004.

[2] «Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» (Станиславский К. С. Речь перед открытием Художественно-общедоступного театра 14 июня 1898 г. / К. С. Станиславский об искусстве. М.: ВТО, 1982. С. 15).

[3] См.: Договор об учреждении Московского общедоступного театра. 10 апреля 1898 г. Музей МХТ. Ф. 1. Сезон 1, б/н.

[4] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1995. Т. 7. С. 331–332.

[5] Здесь и далее данные по расходам и доходам взяты из отчета театра: Музей МХТ. Ф. 1. Сезон 1. № 38.

[6] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2-х т. М.: Искусство, 1979. Т. 1. С. 150.

[7] Художественно-общедоступный театр: Отчет о деятельности за 1-й год. М., 1899. С. 4.

[8] О ценах на билеты см.: Пчельников П. М. Справочная книжка по театральному делу. М., 1900.

[9] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: В 2-х т. М.: Искусство, 1952. Т. 1. С. 70.

[10] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. Т. 1. С. 242–243.

[11] См.: Немирович-Данченко Вл. И. Анализ сборов со спектаклей МХТ за 1-й, 3-й, 4-й сезоны. Музей МХТ. Ф. 1. Сезон 5. ВЖ 850, 851; Н.-Д. 8089. № 1.

[12] См.: Условие между С. Т. Морозовым и участниками МХТ с 1 октября 1902 года по 1 июня 1905 года. Музей МХТ. Ф. 1. Сезон 4. КП 5457/9. ВЖ 4141. № 19.

[13] См.: Условие между пайщиками МХТ. 1902 год, февраль, после 2-го. Музей МХТ. Ф. 1. Сезон 4. ВЖ 4093. № 2о.

[14] О большом значении Стаховича в жизни МХТ писал Станиславский (Станиславский К. С. Воспоминания об А. А. Стаховиче // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1994. Т. 6. Ч. 1. С. 113–118).

[15] См.: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М.: Гослитиздат, 1950. Т. 19. С. 244–245.

[16] «Санин и Мейерхольд не попали в сосьютеры, потому что Морозов (и Алексеев) не хотели их. Оба, кажется, поэтому уйдут из театра», — писал Немирович-Данченко Чехову в феврале 1902 года (Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. Т. 1. С. 245).

[17] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. Т. 1. С. 245 (Письмо Немировича-Данченко к Чехову в феврале 1902 года).

[18] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1995. Т. 7. С. 331.

[19] К сожалению, достоверных сведений о сущности этих разногласий не сохранилось.

[20] См.: Письмо С. Т. Морозова к Станиславскому и Стаховичу. Музей МХТ. Ф. 1. Сезон 7. КС. 9454. ВЖ 2248.

[21] См.: Условие между С. Т. Морозовым и пайщиками Т-ва «Московский Художественный театр», 5 января 1905 года. Музей МХТ. Ф. 1. Сезон 7. ВЖ 4037а, Н.-Д. 8290. № 21, № 26.

[22] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. Т. 1. С. 466.

[23] Черновик письма Станиславского к Стаховичу, май 1906 года (цит. по кн.: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись: В 4 т. М.: ВТО, 1971. Т. 2. С. 30).

[24] По этому поводу Панина пишет Немировичу-Данченко: «От души благодарю Вас за это выражение доверия, которое Вы могли мне оказать, и постараюсь впредь заслужить его» (цит. по кн.: Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 7. С. 723).

[25] Положение о вкладчиках см.: Немирович-Данченко Вл. И. Проект договора Товарищества для ведения дела МХТ сроком с 15 июня 1908 года по 15 июня 1911 года. 3 сентября 1908 года. Музей МХТ. Ф. 1. Сезон 11. № 3.

[26] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. Т. 1. С. 433 (Письмо от 9 июля 1906 года).

[27] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. С. 489.