Анатомия дефицита

[*]

В марте 1720 года дотационный фонд Королевской академии музыки, по оценке Ванбру, составлял 20 000 фунтов стерлингов — сумму, как он полагал, достаточную для поддержания оперного искусства, «пока музыка не утвердит свои позиции настолько, что сумеет существовать при меньших субсидиях». Однако потребность в финансовой помощи со временем не уменьшалась, но, напротив, постоянно возрастала...[1]

В наше время стало окончательно ясно, что организации, занятые исполнительским искусством, постоянно испытывают финансовые трудности — их расходы почти всегда превышают выручку. В этой главе мы рассмотрим причины возникновения подобного дефицита и на основе проведенного анализа попытаемся определить, останется ли разрыв между расходами и доходами столь же хроническим явлением в будущем, каким он был в прошлом.

Всякий, кто знаком с финансовой историей исполнительских искусств, знает, что разрыв между издержками и кассовыми сборами год от года увеличивался. Уже простая экстраполяция позволяет предположить, что эти финансовые проблемы впредь будут лишь усугубляться. Однако в данной главе мы приходим к гораздо более конкретному выводу: сама экономическая структура исполнительского искусства такова, что финансовые трудности будут сопутствовать ей постоянно; более того, есть все основания полагать, что существующий дефицит со временем будет лишь увеличиваться. Анализ основных экономических механизмов, действующих в сфере искусства живого исполнения, ясно показывает, что всякое другое развитие событий маловероятно.

Для того чтобы объяснить подобное положение вещей, нам придется рассмотреть технологию исполнительских искусств и выявить основные особенности, отличающие эту сферу от других отраслей экономики. Здесь будет полезно взглянуть на искусство не как на неосязаемое проявление человеческой духовности, а как на производственную деятельность по оказанию услуг населению; в этом отношении оно ничем не отличается от производства электроэнергии, транспортных перевозок или оказания услуг по уборке дома. В каждом из этих случаев труд и орудия труда используются для создания товаров и услуг, которые затем предлагаются рядовому потребителю. И в каждой сфере существует определенная технология, с помощью которой эти ресурсы преобразуются в готовый продукт.

Такой прозаический взгляд на исполнительские искусства позволяет установить, что опережающий рост издержек и отставание цен на билеты — вовсе не следствие невезения или плохого управления. Скорее, это неизбежное следствие технологических особенностей искусства живого исполнения, которые всегда будут лишь множить прорехи в бюджетах исполнительских организаций.

Рост производительности и технология искусства живого исполнения

Рост производительности труда в Соединенных Штатах поистине впечатляет. На протяжении большей части XX века выработка за человеко-час (объем товаров и услуг, произведенных одним человеком за один час труда) увеличивалась устойчивыми темпами в среднем на 2,5% в год, удваиваясь примерно каждые 29 лет. Важны здесь не столько цифры роста, сколько его непрерывный и неуклонный характер. Факторы, способствующие ускорению производительности, такие как внедрение новых технологий, наращивание основных фондов, повышение образовательного уровня персонала и крупномасштабный характер производства, сложились друг с другом, что привело к необычайно устойчивому экспоненциальному росту производительности труда.

Само искусство живого исполнения, однако, не претерпело значительных изменений в результате такого роста производительности. И хотя были изобретены принципиально новые технические средства репрезентации исполняемых произведений, этот процесс лишь в очень малой степени затронул исполнительские коллективы, зависящие от живого контакта с аудиторией.

Появление кинематографа и граммофонных пластинок, радио и телевидения произвело в технологии репродуцирования исполняемых произведений настоящий переворот, масштабы которого трудно переоценить. В результате произошло беспрецедентное снижение затрат на предоставление одного часа развлекательных услуг в расчете на каждого слушателя или зрителя. Наверное, не будет преувеличением сказать, что изменения здесь оказались гораздо более радикальными, чем в любой из бурно развивающихся отраслей экономики. Так, по оценке специалистов, выступление оркестра по телевидению требует всего вдвое больше человеко-часов, чем живое выступление, но при этом его смогут услышать 20 млн телезрителей, а не 2 500 человек, пришедших в концертный зал. Тем самым достигается увеличение производительности на четыреста тысяч процентов![2]

Однако все это не принесло прямых выгод искусству живого исполнения. А конкуренция со стороны новых средств массовой информации, которые стали отбирать у него аудиторию и переманивать исполнителей, зачастую имела для исполнительских организаций самые пагубные последствия.

Справедливости ради следует заметить, что некоторые новые технологии оказались для исполнительских организаций весьма полезными. Кондиционирование воздуха дало возможность проводить выступления круглый год, тем самым избегая вынужденных простоев во время жаркого летнего сезона, а появление реактивных авиалайнеров позволило сэкономить время и снизить транспортные расходы при выезде на гастроли. Организации покрупнее смогли повысить эффективность своего административного аппарата, воспользовавшись новыми видами офисной техники. Однако все это носило единичный характер и мало влияло на самый процесс исполнительского творчества. Почасовая выработка исполнителя при этом не повышалась, между тем <…> именно оплата труда артистов составляет львиную долю затрат в искусстве.

Несмотря на усовершенствования, коснувшиеся светотехнического оборудования, приемов перемещения декораций и ряда других периферийных областей, сам характер живого представления остался практически неизменным. Игра на инструменте или исполнение роли на сцене и по сей день остаются все теми же, какими были на протяжении многих веков. С инженерной точки зрения, живое искусство пребывает в технологическом застое.

Причины, препятствующие появлению значимых технологических перемен, кроются в особых свойствах искусства, где творчество исполнителя — сама по себе цель, а не средство производства какого-либо товара. Когда потребитель приобретает пишущую машинку, он обычно не знает и не желает знать, сколько человекочасов и какого именно труда потребовалось для ее изготовления. Любые новаторские решения, которые сокращают количество воплощенных в пишущей машинке человеко-часов, покупателя совершенно не волнуют — если, разумеется, они не влияют на цену. Однако в случае с исполнительским искусством все обстоит совершенно иначе. Труд исполнителя и есть тот конечный продукт, за который платит аудитория. Любые изменения в уровне подготовки и мастерства исполнителя или времени его выступления перед публикой самым непосредственным образом влияют на характер предоставляемой им услуги. Ибо в отличие от фабричных рабочих исполнители не составляют промежуточного звена между сырьем и готовым продуктом — их деятельность сама по себе есть потребительский товар.

Это принципиальное различие между искусством и промышленным производством фактически означает, что во втором случае производительность может изменяться, а в первом — нет. Объем труда, необходимый для производства товара, со времен начала промышленной революции неуклонно снижался, в то время как Ричарду II, для того чтобы поведать «предания о смерти королей», в наши дни требуется ровно столько же минут, сколько и на сцене театра «Глобус». Человеческий гений изобрел множество способов снизить затраты труда на изготовление автомобиля, однако никому еще не удавалось придумать, как при исполнении 45-минутного квартета Шуберта затратить менее трех человеко-часов.

В искусстве живого исполнения накопление капитала столь же мало влияет на рост производительности, как и внедрение новых технологий. А вот в промышленности наращивание капитала, увеличение парка и мощности даже обычного, не обязательно инновационного, оборудования, несомненно, способствовали увеличению выпуска продукции за единицу труда. И по мере того как растущие доходы стали позволять компаниям вкладывать все больше средств в оборудование, росла и производительность каждого человеко-часа. Правда, аналогичные явления наблюдаются и в исполнительском искусстве: новые репетиционные помещения помогают сэкономить время исполнителей, а более вместительные театры позволяют при тех же трудовых затратах охватить услугами более многочисленную аудиторию. Но что же дальше? Закупить для труппы более дорогие сценические костюмы? Дополнительно приобрести для оркестра барабаны еще более крупных размеров? Совершенно ясно, что поскольку в исполнительском искусстве производственное оборудование крайне мало влияет на производительность, накопление капитала вряд ли сильно повысит удельную выработку.

Все это вовсе не означает, что в сфере искусств вообще невозможны рост эффективности, внедрение новаторских решений или увеличение производительности. Мы, например, еще увидим, что укрупнение масштабов деятельности организации может приводить к повышению производительности за счет удлинения концертно-театрального сезона. Тем не менее искусству явно не угнаться за теми стремительными темпами роста производительности, которые демонстрирует экономика в целом.

Более того, положение, в котором находятся исполнительские искусства, в основном определяется присущей им технологией, и никакие управленцы или специалисты по научной организации труда не могут этого изменить.

Один из коллег автора, не согласившись с мыслью о том, что управленцы не способны влиять на производительность творческих коллективов, обратил наше внимание на следующий пассаж, который мы перепечатываем из Бюллетеня Американской ассоциации университетских профессоров (Bulletin of the American Association of University Professors) за осень 1955 года. Первые несколько абзацев были до этого опубликованы в журнале «Harper’s Magazine» за июнь 1955 года как «циркулирующий в Лондоне анонимный меморандум, 1955 г.». Как выяснилось, еще раньше этот текст был напечатан в «О & M Bulletin», официальном органе придворного казначейства его величества с разрешения Бюллетеня министерства транспорта.

Как поднять эффективность, сократив лишние скрипки

Ниже приводится отчет инженера по научной организации труда по итогам посещения симфонического концерта в Royal Festival Hall в Лондоне:

На протяжении значительных промежутков времени четыре гобоиста простаивали. Их численность следует сократить, а работу распределить более равномерно по всей длине концерта, тем самым устранив пики и спады активности.

Все двенадцать скрипачей играли одни и те же ноты; это излишнее дублирование. Штат скрипичной группы должен подвергнуться радикальному сокращению. Если требуется более громкий уровень звучания, то этого можно добиться с помощью электронных средств.

Много усилий уходило на игру нот с длительностью одна тридцать вторая; это нерациональная погоня за излишним качеством. Рекомендуется все ноты округлять до ближайшей шестнадцатой. В этом случае появится возможность более широко использовать стажеров и работников более низкой квалификации.

Ряд музыкальных фрагментов слишком часто повторяется. Партитуры следует урезать самым решительным образом. Нет никакой практической пользы от того, что духовые инструменты повторяют темы, уже сыгранные скрипками. По предварительным расчетам, исключение лишних фрагментов позволит сократить время исполнения концерта с двух часов до 20 минут, причем отпадет нужда в антракте.

...Было отмечено, что пианист выполнял значительную часть работы двумя руками и вдобавок использовал обе ноги для операций с педалями. Однако ему иногда приходилось слишком далеко тянуться, чтобы достать до некоторых нот на фортепиано. Переделка клавиатуры с переводом всех клавиш в легкодоступное рабочее пространство могла бы облегчить работу данного оператора. У многих операторов одна рука была занята тем, что удерживала инструмент, между тем как применение соответствующего крепления освободило бы нерационально используемую руку для другой работы.

Устаревшее оборудование — еще одна область, которая требует дополнительного изучения, ибо в программке указано, что инструмент ведущего скрипача изготовлен несколько сот лет назад. По стандартному плану амортизации этот инструмент давно бы подлежал списанию, а вместо него было бы закуплено более современное оборудование.

Здесь было бы полезно привести статистику изменений производительности труда в искусстве. Это позволило бы проверить нашу гипотезу о том, что повышение производительности в этой сфере было минимальным — по крайней мере более низким, чем в среднем по экономике. К сожалению, такой статистики у нас нет — во-первых, потому что затраты и результаты в искусстве трудно поддаются не только подсчету, но и удовлетворительному определению, во-вторых — поскольку до сих пор не предпринималось серьезных попыток преодоления этих трудностей. Зато мы можем ознакомить читателя с некоторыми предварительными данными, касающимися трендов производительности в сфере обслуживания в целом, где во многом действуют те же ограничения на рост производительности, что и в исполнительском искусстве.

Несмотря на то что в сфере обслуживания есть много отраслей, которые в последнее время активно используют достижения научно-технического прогресса (в страховом и финансовом бизнесе, например, широко применяются средства электронной обработки данных), выработка за человеко-час в этом секторе росла гораздо медленнее, чем в сфере производства товаров. На протяжении всего периода с 1929 по 1961 год выпуск продукции за человеко-час в сфере производ ства товаров повышался на 2,5% в год, а в сфере услуг — всего на 1,6%. В послевоенный период разница была еще более заметной: в сфере производства товаров выпуск в расчете на человеко-час ежегодно повышался на 3,1% по сравнению с 1,7% в сфере услуг. Масштабы отставания можно проиллюстрировать следующей выкладкой: рост, составляющий 3,1% в год, удваивает первоначальную сумму менее чем за 25 лет, в то время как при росте в 1,7% в год для этого потребуется более 40 лет.

Производительность и затраты

Совершенно ясно, что ограничения, мешающие внедрению новых технологий в искусстве, не могут не сказаться на производственных затратах. На первый взгляд может показаться, что подобные ограничения всего лишь не позволяют снизить эти затраты — и совсем не очевидно, что они приводят к увеличению расходов исполнительских организаций.

Роста затрат можно было бы избежать, если бы искусство существовало в полной изоляции. Однако на деле ему приходится функционировать внутри сложной экономической системы, где существует тесная взаимосвязь между отраслями. А это, в сочетании с неспособностью искусств к устойчивому росту производительности, неминуемо ведет к тому, что растущие затраты становятся родовой чертой исполнительского искусства.

Для того чтобы понять механизмы такой взаимосвязи, необходимо в общих чертах рассмотреть, как неравномерные темпы роста производительности в разных отраслях внутри одной экономики влияют на относительные затраты[3].

Представим, что экономика поделена на два сектора, в одном из которых производительность растет, в другом — нет. Первый занимается изготовлением автомобилей, второй — исполнением всех трио Гайдна. Предположим далее, что в автомобильном производстве, где есть все условия для технического прогресса, выработка за человеко-час возрастает на 4% в год, в то время как производительность музыкантов из года в год остается неизменной. А теперь представим, что рабочие автомобильной промышленности добиваются от руководства повышения оплаты труда, соответствующего росту производительности их труда. Легко понять, к чему это приведет в автомобильной отрасли. Средняя заработная плата рабочего будет ежегодно повышаться на 4%, но и его выработка будет увеличиваться на ту же величину. В итоге удельные затраты на рабочую силу (отношение совокупных расходов на рабочую силу к общему объему продукции) будут оставаться неизменными. В нашем воображаемом мире этот процесс может продолжаться до бесконечности: рабочие с каждым годом будут зарабатывать все больше, а затраты на изготовление одного автомобиля будут оставаться прежними, потому не потребуется повышать цены на машины, чтобы удержать доходы компании на том же уровне. Если не будет снижать ся количество рабочих часов, то неизбежно увеличится общий объем выпускаемой продукции, ведь каждый год с конвейера будет сходить все больше автомобилей.

А как же другой сектор нашей мини-экономики? Как идут дела у исполнителей трио в этом обществе растущего благосостояния? Здесь нам придется рассмотреть несколько альтернативных вариантов. Возьмем крайний случай: зарплата среднестатистического исполнителя из года в год остается неизменной, так что от плодов экономического благополучия ему ничего не перепадает и покупательская способность его не увеличивается ни на йоту. Последствия этого гораздо серьезней, чем может показаться на первый взгляд, ибо наш оркестрант станет постепенно впадать в нищету. Если зарплата автомобильного рабочего будет повышаться на 4% в год, то очень скоро музыкант со своим фиксированным заработком будет выглядеть бедняком — как в собственных глазах, так и во мнении окружающих. А это, по логике вещей, должно снизить привлекательность профессии музыканта и стимулировать приток людей в автомобильную отрасль.

Теперь рассмотрим второй сценарий возможного развития событий в музыкальном секторе нашей экономики. Допустим, что трио исполнителей каким-то образом добьется прибавки к жалованью и по уровню жизни не будет отставать от рабочих. Как такая ситуация отразится на затратах нашего струнного коллектива? Если оплата труда музыкантов будет увеличиваться на 4% в год, а их производительность останется прежней, то прямые удельные затраты на рабочую силу также должны будут возрасти на 4%, ибо удельные затраты равняются общим затратам, деленным на объем произведенного продукта. Если при той же сорокачасовой рабочей неделе скрипач играет ровно столько же концертов, что и в предыдущем году, а зарплата его повысилась на 4%, то соответственно должны будут возрасти и затраты в расчете на один концерт. Более того, при такой ситуации затраты будут нарастающими темпами увеличиваться до бесконечности. Пока музыкантам будет удаваться избежать падения своего относительного заработка, повышение их зарплаты будет сопровождаться увеличением затрат на выступление. Рост затрат будет преследовать исполнительское искусство с фатальной неизбежностью.

Есть и третий вариант, который, кстати сказать, ближе всего к тому, что мы видим в реальности. Жалованье исполнителей растет, но не всегда может угнаться за оплатой труда в других секторах экономики. Исполнители — это зачастую фанатично преданные делу люди, готовые работать на условиях, которые в иных отраслях сочли бы просто ужасными. Поэтому область исполнительского искусства сравнительно мало восприимчива к общим тенденциям роста оплаты труда, особенно в краткосрочном плане. Даже в длительной перспективе оплата труда в исполнительском искусстве может отставать от заработной платы в тех профессиях, которые приносят куда меньшее моральное удовлетворение. Если, к примеру, для большинства неквалифицированных рабочих основным вознаграждением за труд является почасовая плата, то исполнитель обычно получает от своей работы еще и немалое удовольствие и наслаждение. Важно отметить, что со временем, по мере роста общего уровня реальных доходов, люди все больше смогут позволить себе приобретать профессии, которые приносят относительно меньшие материальные выгоды, зато более весомое моральное вознаграждение.

Во многом по этой причине бедствующим исполнительским организациям зачастую удавалось перекладывать часть финансового бремени на артистов и дирекцию, которой тоже платят крайне мало по коммерческим меркам. Вообще уровни заработков в этой сфере нужно признать чрезвычайно низкими по любым меркам, особенно если учесть значительные силы и средства, вложенные артистами в свое образование, профессиональную подготовку и инструменты.

Однако все это по существу ничего не меняет в логике нашего анализа. При отсутствии роста производительности любое, даже самое скромное повышение заработной платы должно вести к соответствующему увеличению затрат. Если в других секторах экономики заработная плата повысится на 6%, а оплата труда исполнителей увеличится всего на 2%, то прямые затраты на рабочую силу в расчете на одно выступление также возрастут на 2%, при условии, что количество человеко-часов, затрачиваемых на одно выступление, останется прежним.

Важно понять, что ценовая инфляция здесь тоже не играет никакой роли. Ведь пока повышается заработная плата музыкантов, затраты на проведение выступления будут расти относительно затрат на изготовление автомобиля, независимо от того, изменится ли уровень цен. При этом рост относительных затрат на проведение выступления будет напрямую зависеть от темпов повышения производительности в автомобильной отрасли.

В нашем примере рост относительных затрат все-таки сопряжен с некоторой общей инфляцией. В то время как затраты и цены на автомобиль оставались постоянными, затраты и, соответственно, цены на выступление возросли и тем самым привели к увеличению уровня цен в эконо мике в целом. Однако этот инфляционный эффект — не более чем следствие допущения, что заработная плата рабочих и оплата труда музыкантов будут расти вровень с производительностью в автомобильной промышленности. А ведь это вовсе не обязательно. Предположим, что заработок и рабочих, и музыкантов увеличивается на 2%, а не на 4% в год. В этом случае затраты на автомобиль снизятся на 2%, в то время как затраты на проведение выступления повысятся на 2%. Если на каждый из двух секторов приходится половина всех производимых в экономике продаж (а, следовательно, и равный вес в индексе потребительских цен), то общий уровень цен не повысится — но при этом произойдет точно такое же увеличение относительных затрат на проведение выступления, как и в предыдущем, инфляционном случае. Инфляция сама по себе может оказывать различного рода влияние на искусство (и позже мы еще вернемся к этой теме), однако гораздо более важное значение играет относительное изменение затрат, и потому сопутствующая небольшая инфляция не должна нас здесь отвлекать.

Мимоходом отметим, что Совет экономических консультантов при президенте США попытался добиться того, чтобы рост заработной платы в каждой отдельно взятой отрасли не превышал средних темпов прироста производительности в целом по экономике (в нашем примере — 2%), даже если производительность в этой отрасли повышается быстрее, чем в других отраслях. Эта политика целиком исходит из вышеизложенного тезиса — что подобное поведение в области оплаты труда приведет к изменениям относительных затрат, не приводя к инфляции (см. Президентский экономический отчет, январь 1962 года, и последующие отчеты). Также интересно отметить, что ряд известных моделей инфляционной спирали исходят из предположения, что рекомендации Совета выполнены не будут, работники технологически прогрессивных отраслей, таких как автомобильная промышленность, будут получать прибавки к зарплате, опережающие темпы роста производительности в среднем по экономике, и эти «опережающие» прибавки станут затем ориентиром для отраслей сферы услуг (таких как исполнительское искусство), где производительность практически не повышается. Таким образом, наша первая модель, постулирующая 4-процентный рост заработной платы и производительности в автомобильной промышленности, не вызовет удивления экономистов (анализ упомянутой модели инфляционной спирали содержится в известной работе Charles L. Schultze, in Recent Inflation in the United States, 86th Cong., 1st sess., Joint Committee Print, Study Paper No. 1, Government Printing Office, Washington, 1959).

Совершенно очевидно, что вышеизложенный анализ применим ко многим видам услуг помимо исполнительского искусства. Он способен объяснить, например, почему растет стоимость изделий кулинарного искусства, приготовление которых требует столько же личного внимания, как и во времена знаменитого повара Экоффьера десятки лет назад. Он помогает понять суть финансовых проблем высшего образования, которые приковывают к себе еще более пристальное общественное внимание, чем ситуация в исполнительском искусстве. Подобно искусству, образование не дает особых возможностей для систематического и нарастающего увеличения производительности. Наиболее очевидный способ повышения выработки за человеко-час в преподавании — укрупнение классов — обычно напрямую ведет к ухудшению качества продукта, что неприемлемо для большей части общества. Таким образом, финансовые проблемы образования, по крайней мере отчасти, являются проявлением все того же фундаментального соотношения между производительностью и затратами, которое имеет столь принципиальное значение для исполнительского искусства.

Главный мой тезис состоит в том, что во всех видах деятельности, где, подобно исполнительскому искусству, отсутствует рост производительности, любое повышение зарплаты автоматически означает равнозначное увеличение удельных затрат — в отличие от отраслей с растущей производительностью, где рост зарплаты компенсируется повышением выработки за человеко-час. А это приводит нас к важному заключению: рост относительных затрат в отраслях с неизменной производительностью прямо пропорционален темпам увеличения выработки за человеко-час в целом по экономике. Чем стремительней общие темпы технологического прогресса, тем выше рост общего уровня заработной платы и тем сильнее тенденция к увеличению затрат в отраслях с константной производительностью. Ускорение научно-технического прогресса — отнюдь не благо для отстающих, по крайней мере с точки зрения их затрат. А в этой связи можно напомнить, что в послевоенные годы выработка за человеко-час в частном секторе экономики росла несколько более быстрыми темпами, чем в довоенный период.

О ценах на билеты: экономический анализ

Теперь обратимся к другой стороне баланса доходов и расходов — к вопросу о выручке от производственной деятельности и, в частности, к принципам ценообразования применительно к исполнительскому искусству.

В любой отрасли желательно, чтобы цены возможно точнее отражали затраты, особенно в долгосрочном плане. Поэтому если затраты в среднем на одно выступление постоянно растут, то логично было бы ожидать, что цены на билеты будут повышаться примерно теми же темпами. Если бы так и происходило в действительности (и таково общее мнение), то при условии неизменной посещаемости текущий дефицит увеличивался бы строго пропорционально росту затрат и цен — скажем, на 4% в год. До тех пор пока выручка будет поспевать за затратами, разрыв между ними будет увеличиваться в абсолютном выражении, но не будет расти относительно общих расходов. Однако на самом деле, как будет видно из Главы XI, цены на билеты обычно отставали от затрат на проведение выступлений.

Как же можно объяснить более медленный рост цен? Предлагая собственное объяснение, мы хотим подчеркнуть, что описываемая ситуация содержит элементы, которые являются структурными, и потому трудно рассчитывать на то, что проблемы исчезнут сами по себе или будут излечены дозой «рационального управления» — таинственным снадобьем, которое то и дело прописывают как средство от любых финансовых недомоганий.

Можно предположить наличие трех основных причин, существенно ограничивающих рост цен на билеты:

1) нежелание отдельных исполнительских организаций поднимать цены по моральным соображениям,

2) особое место искусства в иерархии потребностей потребителя,

3) законы конкуренции.

В основе первой причины лежит принцип «справедливой цены», который определяет поведение как самих устроителей представлений, так и потенциальных зрителей. Поскольку исполнительская организация — это обычно коллектив преданных делу единомышленников, убежденных, что их продукт представляет ценность для общества, то для них естественно желание распространить свои услуги как можно более широко и как можно более справедливо. Коллектив обычно противится тому, чтобы на его выступления попадала только богатая и состоятельная публика. Исполнители хотят предоставить свой продукт всем, кто желает им насладиться, — и студентам, и малоимущим, и тем, кто хочет впервые приобщиться к искусству, а также целому ряду других категорий населения — тем, кого могут отпугнуть высокие цены[4].

Легко представить, что произошло бы с исполнительским искусством, если бы его главной целью стало извлечение максимальной прибыли. Оно деградировало бы: горстка театров и оркестров обслуживала бы привилегированную про слойку толстосумов, способных платить умопомрачительные и постоянно растущие цены, необходимые, чтобы поддерживать исполнительские организации на плаву[5].

Бывали случаи, когда администрация продолжала противиться повышению цен даже при ажиотажном спросе на услуги организации. Хорошим примером может служить Метрополитен Опера. Несмотря на то что билетов не достать и большинство представлений проходит с аншлагом, Метрополитен Опера держит цены ниже уровня, диктуемого рынком. По-видимому, считается морально неприемлемым превращать Метрополитен Опера в подобие дорогого ресторана с запредельными ценами и эксклюзивной клиентурой — к тому же это может затруднить получение спонсорской помощи[6].

Правда, в последние годы в высшем образовании был отмечен довольно значительный рост цен, хотя преподаватели так же неохотно идут на повышение платы за свои услуги, как и исполнительские организации. И хотя высшие учебные заведения пытаются облегчить положение малообеспеченных студентов, увеличивая размер льготных стипендий и облегчая доступ к кредитам, все же плата за образование выросла весьма существенно.

И тут мы подходим ко второй причине, которая всегда сдерживала рост цен на билеты и не позволяла им повышаться теми же темпами, что и плата за образование. Объяснение, хотя частичное, может заключаться в разной интенсивности спроса на услуги исполнительских организаций и вузов. В глазах значительных слоев населения высшее образование стало непременным условием успешной карьеры, и люди готовы платить за это любые деньги. Однако мало кто ставит искусство вровень с пищей, крышей над головой, одеждой и медицинской помощью — а теперь еще и образованием — как предметами первой необходимости, которые нужно приобрести во что бы то ни стало. Если спектакль станет стоить слишком дорого, большинство людей смогут без него обойтись. Трудно доказать это утверждение с цифрами в руках, но тому существует множество косвенных свидетельств. Как бы то ни было, если устроители спектакля видят ситуацию именно так, одно это препятствует планам повысить плату за вход.

Третья причина, по которой цены на билеты вряд ли будут быстро расти, заключается в конкуренции со стороны электронных СМИ. Сам факт существования дешевых воспроизведений исполнительского искусства удерживает входные цены на низком уровне. Драматические произведения можно увидеть не только на сцене, но и в кино или по телевидению, а музыку можно слушать на пластинках или по радио. Поэтому цены на спектакль или концерт нельзя повышать слишком сильно.

Таким образом, мы видим, что научно-технический прогресс, который ставит исполнительское искусство в самые неблагоприятные условия с точки зрения затрат, наносит коварный удар и с другой стороны. Он ведет к неуклонному росту затрат исполнительских организаций, одновременно ограничивая цены на билеты из-за конкуренции со стороны электронных СМИ.

Возможные меры по улучшению ситуации

Какие только меры не предпринимались для ликвидации текущего дефицита в сфере исполнительского искусства. Было предложено и испытано на практике множество способов снижения расходов. Так, некоторые бродвейские продюсеры в последнее время стали отказываться от выездных предпремьерных показов спектаклей, а часть городов, прежде содержавших большие симфонические оркестры, теперь отдают предпочтение менее дорогостоящим камерным труппам. Появление в театральном сезоне 1964–1965 годов целой череды бродвейских постановок с двумя-тремя действующими лицами было многими расценено как мера экономии, предпринятая в ответ на финансовые трудности[7].

Кроме того, исполнительские организации могут затормозить рост удельных затрат за счет снижения качества своего продукта: сокращать число репетиций, привлекать менее квалифицированных исполнителей, заказывать более дешевые костюмы и декорации и т. п. Однако такой подход — нож острый для организаций, которые ставят качество во главу угла. К тому же есть опасность отпугнуть аудиторию и потерять общественную поддержку. Тем не менее к подобному «временному» выходу из положения прибегают не так уж редко — особенно под угрозой закрытия исполнительской организации.

Предпринимались также попытки ценовых манипуляций с билетами в целях замаскировать их удорожание или привлечь побольше зрителей. К примеру, диапазон цен оставляли неизменным, но часть дешевых мест переводили в более дорогую ценовую категорию. Некоторые продюсеры пробовали назначать разные цены в зависимости от дня недели, продавая билеты дороже в конце недели, когда аудитория многочисленней, а потому щедрее.

Однако если проведенный в данной главе анализ верен, то все подобные ухищрения — не более чем полумеры. Эпизодические снижения расходов не могут сколь угодно долго компенсировать нарастающее ценовое давление на искусство, причина которого — научно-технический прогресс, происходящий в остальных секторах экономики.

---

[*] Сокращенный вариант седьмой главы книги: Baumol W. J. Performing Arts: the economic dilemma, 1966. Перевод с английского Никиты Дунаева.

[1] Avery, p. lxi, citing Sir John Vanbrugh, Works, IV, 125–126.

[2] Справедливо утверждают, что на разработку и производство телевизоров, необходимых для осуществления телевизионной трансляции, было затрачено много труда. Однако живое исполнение тоже требует немалого вспомогательного оборудования в расчете на одного зрителя — сам зал и дорогостоящие транспортные средства для доставки туда аудитории.

[3] В этих замечаниях о влиянии неравномерного роста производительности на затраты и цены не содержится ничего нового. См., например, Tibor and Ann Scitovsky, «What Price Economic Progress?», Yale Review, Autumn 1959. Относительно новое здесь только то, что мы применили этот анализ к состоянию дел в искусстве. Некоторые общие идеи почерпнуты из Poggi, ряда ежегодных докладов Королевской оперы, а также Toffler, Chapter XI, esp. p. 163 ff. См. также интересный сравнительный анализ темпов роста производительности с разбивкой по столетиям и странам в книге: Jean Fourastie, The Causes of Wealth, The Free Press, Glencoe, Illinois, 1960, Chapter IV.

[4] Управляющий одной известной некоммерческой организации неоднократно уверял нас, что моральные принципы не имеют никакого отношения к ценовой политике его организации. Мы держим низкие цены и идем на дефицит, утверждал он, просто потому, что это наиболее эффективный способ получить спонсорскую помощь. Хотя в этих словах и есть несомненная доля истины, тем не менее тут налицо явное преувеличение — даже в конкретном случае этого управляющего. Если же говорить вообще, то мы не сомневаемся в искренности слов большинства руководителей исполнительских организаций о том, что доступные цены являются одной из важнейших целей их политики.

[5] Театральный мир Бродвея больше любого другого сегмента исполнительского искусства соответствует модели извлечения максимальной прибыли. Большинство бродвейских инвесторов, особенно корпоративных, которые в последнее годы профинансировали ряд мюзиклов, вкладывали в театр деньги в надежде на получение барышей. Тот факт, что число новых постановок, особенно серьезных спектаклей, на Бродвее ежегодно сокращается (см. главу III), лишь подтверждает наши предположения о последствиях стремления к максимизации прибыли. Тем не менее даже бродвейский театр не являет собой пример одной только погони за чистоганом. Находятся и «ангелы-хранители», которые вкладывают деньги скорее из любви к театру и чувства морального удовлетворения от участия в постановке, чем из чисто финансовых соображений.

[6] Влияние подобной тактики на получение спонсорской помощи достаточно спорно. Тот же управляющий, который уверял, что моральные принципы не учитываются при установке цен на билеты, признавал, что спонсорская помощь его организации продолжала расти даже в те годы, когда организация повышала цены на билеты.

[7] См. New York Times, January 24, 1965, Section II, p. 1. Правда, к середине следующего сезона спектакли с небольшим актерским составом больше не ставились; напротив, прошло несколько пьес, в которых было занято множество артистов. Наши собственные данные <…>, которые опираются на статистику с 1895 года, не дают оснований говорить о существовании общей тенденции сокращения актерского состава, однако это может отчасти объясняться растущим числом постановок мюзиклов. В то же время имело место сокращение числа постановок с труппой умеренного размера. Опыт постановки пьес с двумя-тремя действующими лицами тем не менее показал, что такие спектакли могут долго идти и приносить прибыль даже при полупустых залах. В этом отношении подобные постановки воскрешали экономические условия существования театра почти полувековой давности.