Скелеты в шкафу (Н. Лебрехт. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления)

Н. Лебрехт. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. М.: Классика-XXI, 2004. 588 c.

Большинство рецензий на книгу Нормана Лебрехта «Кто убил классическую музыку»[1] начинаются с сообщения о том, что она произвела эффект разорвавшейся бомбы, скандализовала общественность — и, разумеется, мгновенно стала бестселлером. Норман Лебрехт, английский музыковед, публицист, обозреватель Daily Telegraph, суммировал сведения, собранные им за годы профессиональной деятельности: подсчитал чужие гонорары, сделал некоторое количество арифметических выкладок, подвел итоги и вынес вердикт, обвинив великое множество людей в убийстве классической музыки. В результате получился весьма объемный увлекательный текст, снабженный приложением (перечнем гонораров) и обширными примечаниями (которые, заметим, требуют отдельных комментариев).

Автор подробнейшим образом рассказывает историю музыки — но только увиденную с изнанки. С первых же строк на читателя обрушивается поток шокирующих интриг, страницы пестрят именами знаменитых музыкантов, дирижеров и композиторов, однако все они суть второстепенные герои этой книги. В центре внимания — агенты, импресарио, менеджеры, начиная с Иоганна Петера Соломона, антрепренера Гайдна, и заканчивая недавно умершим Марком Маккормаком, успешным спортивным импресарио, в конце жизни решившим «делать деньги» на классической музыке. Серые кардиналы музыкального мира, о которых долгое время никто не задумывался, вдруг оказываются главными подозреваемыми в совершении преступления — и Лебрехт практически сразу выносит им приговор. Основные выводы сделаны уже в первой главе, имена убийц известны с самого начала, и это не позволяет назвать рецензируемый текст полноценным детективом. Автор не приберегает разгадку напоследок, а сразу же сообщает читателю оглушительную новость. После чего остается лишь выяснить подробности.

Границы лебрехтовского повествования заданы двумя хронологическими точками. В 1735 году была написана «Кофейная кантата» Иоганна Себастьяна Баха — произведение не церковное, а светское. С этого момента музыка выходит за пределы храма и превращается в развлечение. А в 1993-м григорианские монахи потребовали, чтобы высокая музыка была возвращена в церковь. Узнав, что их хоралы, записанные четверть века тому назад, неожиданно стали пользоваться грандиозным успехом, они пришли в негодование: «Настало время, чтобы Церковь вернула принадлежащие ей музыкальные шедевры и возродила их для верующих в освященных местах богослужений». Так музыка, по мнению автора, завершив свой странный круговорот, оказалась не на прежнем месте, а на неком новом витке, но в положении куда более трагическом, чем во времена Баха. Именно между 1735 и 1993 годами развивается, утверждает Лебрехт, история унижения и уничтожения классической музыки.

Великие дирижеры требуют все бoльших денег, посредственные музыканты тянутся за ними. Знаменитые певцы, меряясь гонорарами, видят прямой резон в выступлениях на стадионах и плюют на престижные концертные залы. Цены на билеты растут в геометри ческой прогрессии, залы пустеют. Публика обленилась и разучилась слушать «серьезные» произведения — музыкальные программы упрощаются, в классической музыке появляется своя «попса». На фестивалях раздаются звонки мобильников. Звукозапись, доведенная до немыслимого совершенства, отменяет необходимость ходить в консерватории — музыку можно слушать в ванной и спортзале, с гневом говорит автор.

Трагическая история гибели музыки в изложении Лебрехта оборачивается калейдоскопическим мельканием жанров: автор с ловкостью переходит от экономического анализа к журналистскому расследованию, от него — к криминальному роману (о том, почему здесь не вполне правомерно слово «детектив», речь шла выше), затем к романуразоблачению. Половине жанров ошеломленный читатель вынужден придумывать названия сам. С одной стороны, налицо попытка научного (или почти научного) исследования. Лебрехт со знанием дела оперирует заоблачными цифрами гонораров, сухо и бесстрастно говорит об опасных тенденциях, например об институте спонсорства (когда спонсоры, отмыв деньги, внезапно прикрывают свою благотворительную лавочку, доверившиеся им оркестры оказываются на грани банкротства). С другой стороны, неожиданные метафоры и яркие образы заставляют воспринимать текст как художественное произведение. Злобными карликами, обаятельными злодеями, киношными персонажами кажутся все герои этой книги: и «страшный как черт» Паганини, и основатель компании «Коламбиа» красавец-негодяй Артур Джадсон, и монстр Герберт фон Караян, «подорвавший честность музыкального бизнеса» (он вызывает явные ассоциации с дирижером из «Репетиции оркестра» Феллини). Внезапные вспышки авторской ярости и вовсе развеивают всякую иллюзию объективности, тут уж от «языка цифр и науки» не остается и следа.

Эта жанровая поливалентность является основной характеристикой лебрехтовского текста, определяет удивительное стилистическое разнообразие книги, и она же порождает изрядную неразбериху, когда дело доходит до выводов. Лебрехт жонглирует несопоставимыми по тяжести обвинениями. Он жестко и убедительно говорит о неизбежном крушении музыкального бизнеса, который разъедает сам себя: «Искусство, некогда оплачивавшее свое развитие, из-за собственной алчности попало в зависимость от благотворительности политиков и бизнесменов. Эта культура зависимости, созданная жадностью миллионеров — дирижеров и их агентов, — достигла той стадии развития, когда ее уже не могли поддерживать государственные или корпоративные фонды…» (с. 482). Он справедливо отмечает, что менеджмент, привыкший оперировать категориями и мерками рынка, губит на корню все живое в мире классики, где ценится уникальность, неповторимость. Но вместо выводов, внезапно сменив интонацию, в ярости обрушивается на «наше время», когда мир погряз в пороке, импресарио растлевают музыкантов, а японские звукозаписывающие компании уничтожают «подлинное» искусство.

Лебрехт — эрудит, блестящий знаток истории музыки. Но его увлеченность закулисьем современного исполнительского искусства в какой-то трудноуловимый момент превращает все его познания в набор сплетен, вроде тех, которыми готова поделиться вездесущая подъездная старушенция, спокон веку недовольная настоящим временем. Для пущего сходства со старой сплетницей, автор не чуждается мистики и нередко подменяет логику эмоциями. Так, рассуждения о механизмах «раскрутки» он завершает неожиданно: «Что именно делает артиста звездой в классической музыке, остается загадкой. Уникумы… — Хейфец, Горовиц, Карузо, Каллас — отмечены перстом божьим. Остальные, как правило, добились всего своими силами. <…> Коридоры звукозаписывающих компаний заполнены имиджмейкерами и суперагентами… Рождение звезды — это тайна, опровергающая теорию маркетинга и все волшебнокомичные усилия все более безнадежной индустрии» (с. 323). В этот момент автор как будто забывает о том, что написал уже две трети книги именно о тайнах маркетинга и назвал всесилие менеджеров главным злом нашего времени.

Резким контрастом интонаций, взаимоисключающими выводами Лебрехт способен изумить любого читателя, и, судя по всему, он делает это вполне сознательно. Он азартно ищет тех, на кого можно возложить персональную ответственность за гибель классической музыки, однако крайне мало говорит об одной из важнейших причин падения ее популярности: сравнивая XIX и XX век, Лебрехт почти не упоминает институт эстрады. Появление в середине XX века поп-музыки стало достаточно болезненным ударом для классики, потерявшей до восьмидесяти (если не больше) процентов аудитории.

Однако это процесс естественный, эта селекция объективна. Аудитории разделены достаточно четко и почти не пересекаются, а многочисленные проекты, призванные их объединить (рок- или поп-обработки классики — то, чем занимаются Ванесса Мей или Эмма Шап лен), не находят отклика в сердцах публики. Однако анализировать объективные процессы, писать о поколенческом сломе — занятие невыигрышное. Все равно что сражаться с ветряными мельницами, выставляя себя на посмешище. Поэтому о таких вещах благоразумный Лебрехт пишет мало и вскользь. Он творит бестселлер и рассчитывает на скандал — выглядеть нелепым благородным рыцарем ему не резон.

Оставим в стороне нравственный облик автора (вроде бы скандал делается на трагедии, Лебрехт превращается в одну из шестеренок разрушительной бизнес-машины и дает повод критикам назвать его самого «убийцей музыки»). Раскрытие тайных архивов или обнажение любого закулисного мирка всегда вызывает бурный интерес. Однако мы уже прочли великое множество такого рода книг — от театральных мемуаров до публикаций некогда секретных документов. Вкусы публики непостоянны: политических или интимных тайн ей уже недостаточно, на очереди экономические разоблачения и сенсационные подробности из жизни бизнеса. В таком контексте «прагматика культуры» оказывается куда интереснее привычной культурной критики, и Лебрехт гениально уловил эту перспективную тенденцию. Мир академической музыки до последнего момента оставался, как жена Цезаря, вне подозрений — Лебрехт в одночасье разрушает миф о платонических отношениях классики и бизнеса[2], умело возбуждая читательское негодование.

В России книга была переведена в 2004 году. Из-за нашего извечного отставания от Запада на один-два шага мы пока что читаем ее с бесстрастным любопытством, приглядываемся. Мы только привыкаем к идее негосударственного финансирования. Музыкальный маркетинг пребывает если не в эмбриональном состоянии, то в младенчестве, учится жить. Музыкальный рынок не перенасыщен. У нас скандал еще не разразился, и это пока позволяет нам расслабиться. Характерно, что презентация книги Лебрехта проходила на музыкальном фестивале «Альтернатива 18» (май 2004 года), на котором изящно обыгрывались проблемы «смерти автора» и конца композиторской эпохи — проблемы экзистенциальные, но не экономические. Мы пока можем позволить себе пофилософствовать и поиграть словами. Последние планы Минэкономразвития грозят развеять наш сладкий сон.

---

[1] Книга Лебрехта, выпущенная в 1996 году в Англии, называлась «Когда замолкает музыка» (Lebrecht N. When the Music Stops: Managers, Maestros and the Corporate Murder of Classical Music. Simon & Shuster, 1996). Более броское заглавие — «Кто убил классическую музыку» — было придумано для американского переиздания (Who Killed Classical Music?: Maestros, Managers, and Corporate Politics. Birch Lane Press, 1997). Российские издатели также предпочли второй, «детективный» вариант заглавия.

[2] Об этом в предисловии к русскому изданию пишут Евгений Дуков и Леонид Левин.