«Вы жертвою пали»: Феномен присвоения смерти в советской традиции

Теперь больше, чем когда бы то ни было,
нам нужны идеологические покойники.

Николай Эрдман. Самоубийца

Главным событием фильма Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» (1937, 1939), вершинного для сталинского кинематографического канона, является смерть протагониста, Петра Михайловича Шахова: смерть, которая сама по себе показательным образом в кадре отсутствует. Готовится она долго. Вся первая серия фильма — это история нереализованной попытки организовать политическую смерть героя в уже казавшемся далеким 1925 году, в пределах мифологизируемой на ходу, первой после гражданской войны, советской мирной эпохи. Вся вторая серия — история подготовки и осуществления его физического убийства.

Убийству предшествует великолепно построенный и исполненный проход Шахова^[1] по парадной лестнице и через заполненный публикой вестибюль роскошного Дворца культуры, со сцены которого он должен произнести очередную речь. Зритель уже знает о притаившемся за дверью убийце, и потому каждая остановка главного героя на пути к кульминации воспринимается как значимая. Весь этот путь — своеобразная фуга, в которую сведены все без исключения темы, и каждая из мимолетных, буквально на несколько секунд, встреч являет собой финал уже знакомой сюжетной линии. На протяжении короткого, но крайне насыщенного отрезка персонаж — прямо на наших глазах, общаясь с разными людьми, — словно вбирает в себя большое публичное пространство, со всеми возможными уровнями и модусами социальности: сугубо частными (свадьба), микроэкономическими (некачественные спички) и макроэкономическими (пуск объекта всесоюзного значения), городскими (назначение «правильного» директора завода) и деревенскими (сельский дом культуры), имеющими отношение к разным возрастным группам (старичок-селекционер и комсомолки, которым нужна яхта). В итоге, когда Шахов скрывается за дверью, камера фиксирует проворачивающуюся ручку замка и звучит трагический оркестровый аккорд, зритель вполне отдает себе отчет в том, что смерть настигла не просто человека, но идеального героя, существо особого, надчеловеческого порядка, для которого смерть — последний и закономерный этап на пути к окончательному превращению в чистую идею, общезначимую и нетленную сущность. В этом случае прямая визуальная репрезентация смерти гражданина П. М. Шахова в исполнении Боголюбова, способная вызвать непосредственную зрительскую эмпатию, была бы попросту неуместной. Необходимое количество эмпатийных мостиков уже переброшено в предшествующей последовательности мизансцен: все возможные аспекты всеобъемлющей «человечности» Великого Гражданина остались в восприятии зрителя, закрепленные видимыми эмоциональными реакциями персонажей-посредников. Теперь герой должен оставить все посюстороннее здесь, на сцене, «с нами», а сам — уйти в другую, более высокую реальность. Последний аккорд в этом смысле дает опять же персонаж-посредник, внушающий зрителю необходимый градус реакции на происшедшее — после того как герой скрывается за кулисами, которые подобающим образом украшены обобщенными изображениями канонических скульптурных фигур, и почти в унисон с трагической оркестровой фразой, «оттуда», из трансцендентных глубин на зрителя буквально вываливается лицо Нади Колесниковой^[2], истинного большевика и настоящего друга: анфас, крупным планом, искаженное ужасом.

Кадр гаснет. Затем из хтонической тьмы с многозначительной замедленностью проступает печатный титр: «Товарищи! 23-го сентября в девятнадцать часов одиннадцать минут убит Петр Михайлович ШАХОВ» и держится в кадре долгие 14 секунд. Тем самым не показанное событие смерти, с одной стороны, утверждается во всей своей окончательности и конкретности (19 часов одиннадцать минут), а с другой — абстрагируется, текстуализируется, конструируется не только и не столько как объект прямой зрительской эмпатии, но и как факт исторический. Титр сменяется портретом — персонаж уже «причислен к лику» и приобрел право на иконный статус — и портрет этот неподвижно висит в кадре все те же 14 секунд, после чего камера начинает понемногу отъезжать, добавляя к изображению рамку за рамкой (траурная окантовка, кумачовые полотнища, мраморные колонны, пальмовые ветви, знамена, почетный караул и море цветов, среди которых теряется лицо «реального» мертвого Шахова) и переходя постепенно к общему плану. И титр, и портрет существуют на экране в полной тишине; сигналом к началу движения служат первые такты мелодии «Вы жертвою пали...», которая образует дополнительную звуковую траурную рамку. По мере того как план становится все более общим, заполняясь посюсторонними акциденциями, которые герой оставил в мире и к числу которых, наряду с персонажами фильма, принадлежит теперь и зритель, звуковой ряд постепенно утрачивает привязку к «Вы жертвою пали.», эволюционируя от трена к патетической оде и завершаясь мощными аккордами «Интернационала» на фоне еще раз «вбитого» в кадр портрета Шахова. При этом пространство по существу не меняется: траурное кружение публики происходит в том же парадном зале Дворца культуры и сопровождается акцентами на лицах тех же персонажей, с которыми Шахов общался перед смертью. Перед нами уже не конкретное помещение, но публичное пространство как таковое, с присущими ему полифункциональностью и полисемантичностью: переход от личной скорби к абстрактным идеям совершается здесь моментально, перекодирование ситуации не требует никаких специальных усилий, и частная человеческая смерть, будучи в него втянута и должным образом аранжирована, легко приобретает инструментальную функцию, превращаясь в средство воздействия на массовое сознание^[3].

Показательный пример такого воздействия дает финальная речь товарища Каца^[4]. Переход от доверительного полушепота к яростному крику происходит в ней так же быстро и незамысловато, как и переход от констатации горестного факта смерти товарища к пламенным призывам, и в призывах этих речь идет о «священной беспощадности к единицам во имя счастья миллионов». Фильм Эрмлера снимался по актуальному политическому заказу как одна из значимых составляющих масштабной кампании по борьбе с внутренним врагом, в которой смерть С. М. Кирова широко использовалась для оправдания массовых репрессий, и как художественное — причем весьма талантливое — воплощение сталинского тезиса относительно «обострения классовой борьбы по мере продвижения к социализму». Постоянное присутствие и многоликость «врага» показывается здесь настойчиво и всеми доступными средствами: от сюжетных до сугубо стилистических. Камера выхватывает из траурной процессии и достаточно долго держит в кадре главного организатора убийства Шахова, белого офицера и агента иностранных разведок^[5]. Он одет во вполне комиссарскую кожанку, он идет в общей массе, и нужно немалое собственное внимание, да еще и поддержанное указующим взглядом камеры, чтобы распознать в нем оборотня, срезавшего погоны, да еще и в окружении группы откровенно подозрительных личностей, организованной в кадре именно как группа. Кадр с Брянцевым^[6], непосредственным исполнителем убийства, кажется случайно попавшим в фильм Эрмлера осколком экспериментального кинематографа 1920-х годов, ибо он целиком и полностью организован в авангардной, конструктивистской стилистике (илл. 1) — открыто противопоставленной и чуждой тому жизнеутверждающему ампиру, плотью от плоти которого является и сам образ товарища Шахова (илл. 2).

Смерть человека, втягиваясь в публичное пространство, очищается от всего случайного и посюстороннего, приобретает статус безусловной ценности и соответствующий этому статусу символический ресурс, который затем используется для создания желательных проективных реальностей и для легитимации конкретных действий, направленных на претворение этих реальностей в жизнь. На действенности подобного механизма присвоения частной смерти общим делом убежденно настаивает... и сам Шахов. Еще в первой серии фильма, дискутируя со своим главным оппонентом Карташовым^[7] о принципиальной возможности построения социализма в такой «отсталой» стране, как Россия, он совершает поистине гениальную в своей циничности риторическую операцию. Оставив в стороне суть вопроса, он выстраивает нехитрую логическую цепочку: тысячи людей погибли, веря в то, что гибнут за социализм, — «ЛЕНИН во имя этого сгорел», — значит, о том, что социализм построить нельзя, даже думать грешно^[8]. Карташову остается только оправдываться, ибо фактически социализм обязан стать реальностью просто потому, что его реальность базируется на ряде прецедентных смертей, подытоженном смертью Отца-основателя^[9], — а если так, то любой, кто в этом сомневается, есть враг либо явный, либо потенциальный. Из чего прямо вытекает принцип священной беспощадности к единицам во имя счастья миллионов.

Умение «канализировать смерть», решая при этом конкретные политические задачи, было открыто, конечно же, не большевиками и имеет весьма богатую историю. Еще в начале VI века до нашей эры афинский политик Солон проводит целый комплекс законодательных установлений, свидетельствующий о ясном понимании той роли, которую в политической жизни города может сыграть внедренная в публичное пространство и соответствующим образом оформленная смерть. «Погребальное» законодательство Солона, по сути, сводится к двум основным позициям: к запрету на похороны в черте города и к резкому ограничению демонстративной стороны погребального ритуала (продолжительности, числа участников, количества затраченных средств, степени участия женщин и т. д.). Техники повышения семейного символического капитала за счет «ресурса смерти» были своеобразным политическим ноу-хау уже в архаике. Семья могла существенно повысить собственные котировки, предъявив другим семьям впечатляющее число родственников, погибших ради общего блага, — или похоронив таковых в общезначимом пространстве и тем самым закрепив свое право на особую роль в нем. Количество можно было компенсировать и/или дополнить качеством, так или иначе присвоив общезначимого покойника, то есть, собственно, «героя» в исходном греческом понимании этого слова. С героем можно было породниться, задним числом возведя к нему свою родословную; героя можно было «назначить», убедив сограждан, что тот или иной неоспоримо принадлежащий семье покойник достоин этого статуса; наконец, уже признанному герою, не имеющему отношения к твоей семье, можно было оказать особые услуги, — как это сделал уже в V веке до нашей эры другой афинский политик, Кимон, с помпой вернувший на родину счастливо «найденные» им во время экспедиции на Скирос кости Тесея, мифического основателя афинской демократии, не связанного родственными узами ни с одной из аттических аристократических семей.

Существовали техники и с менее выраженной рациональной прагматикой, хотя, пожалуй, еще более прямо апеллировавшие к человеческим когнитивным механизмам. Так, праздник Великих Дионисий, учрежденный Писистратом в середине VI века до нашей эры и известный подавляющему большинству современных европейцев только как время проведения театральных зрелищ, был по сути поводом лишний раз обратить внимание сограждан на публично значимую смерть. Собственно, состязания трагиков и театральных трупп поначалу, видимо, представляли собой нечто вроде культурной программы при главном событии — вручении от лица города достигшим совершеннолетия сыновьям афинян, которые пали за родину, паноплий, полных комплектов гоплитского вооружения. Паноплия была знаком высокого гражданского статуса, и с этой точки зрения смысл акции предельно прозрачен: рискуя собой ради общего блага, гражданин может не опасаться, что о его сыновьях некому будет позаботиться. Однако характер вручаемого подарка придает ситуации особое значение: отец погиб за родину, и теперь его сын не будет обделен той же счастливой возможностью. Другой пример использования схожих когнитивных механизмов мы видим в «пересказанной» Фукидидом^[10] погребальной речи Перикла, призывавшего граждан, собравшихся на траурный митинг в честь афинян, отдавших жизнь за отечество, относиться к собственному городу как эраст, активный гомосексуальный любовник, относится к эромену, любовнику младшему и пассивному, — то есть быть готовыми бескорыстно одаривать предмет любви всем, вплоть до собственной жизни. Если в случае вручения паноплий между «героями», то есть уже состоявшимися покойниками, и «будущими героями» существует семейная связь, то здесь они уже не связаны ничем, кроме общего публичного пространства и придуманной Периклом метафоры, весьма изящной и крайне циничной.

Ни Писистрат, ни Перикл, конечно же, не были в курсе современных достижений когнитивной и социальной психологии — в противном случае их можно было бы поздравить с прекрасным умением использовать в политических целях так называемую теорию управления страхом^[11], сформулированную С. Соломоном, Дж. Гринбергом и Т. Пишчински в самом начале 1990-х годов^[12]. Согласно этой теории одно из несомненных эволюционных преимуществ нашего вида, способность к долговременному прогнозированию, обладает весьма неприятной для нас оборотной стороной: сознанием неизбежности собственной смерти, которое может быть причиной глубокой фрустрации. Культура, транслирующая стереотипные установки и ценности, предоставляет нам своеобразный защитный механизм, который реализуется через потребность в социальном консенсусе, в возможности регулярно получать подтверждение валидности этих установок и ценностей. Если большинство людей разделяет твои взгляды, то значит они «правильные» и обеспечивают тебя своеобразным «буфером тревожности». При этом сам факт наличия индивидов с иными взглядами порождает тревожное сомнение в валидности твоих установок, снижая их эффективность в качестве механизма «управления страхом». При воспоминании о неизбежности смерти человек реагирует более позитивно на тех, кто согласен с его собственными взглядами, и на идеи, их подтверждающие. И, напротив, негативно реагирует на несогласных и на идеи, противоречащие его взглядам. Таким образом, Писистрат и Перикл, заставляя сограждан столкнуться в значимой для них ситуации с фактом смерти, побуждают их к конформности, к некритичному приятию диктуемых установок, к социальной консолидации — и резко повышают тем самым степень их вовлеченности в публичное пространство, а также степень проницаемости и управляемости последнего.

Большевики, чьим самым масштабным политическим проектом, несомненно, была попытка построить воистину всеобъемлющее публичное пространство, включающее в себя и все аспекты человеческой жизни без исключения, и каждого, опять же без исключения, конкретного человека, конечно, не могли пройти мимо столь действенной технологии. Впрочем, ее источником в данном конкретном случае была не только и не столько «европейская» политическая традиция^[13], хотя бы из-за узости собственно политического пространства в дореволюционной России и, соответственно, малой его приспособленности к решению новых задач, — ничуть не менее действенные, но зато адаптированные к гораздо более широкой аудитории модели присвоения смерти предлагала христианская традиция с ее культом Главной Смерти, сопровождаемым несопоставимыми по масштабу, но в равной степени к ней отсылающими «меньшими» смертями. Еще более широкие перспективы открывало перекодирование традиционных микрогрупповых стратегий репрезентации смерти — скажем, в «жалостной» песне, существующей в десятках жанровых вариантов, адаптированных к самым разным аудиториям и ситуациям. Во время группового исполнения песни с трагическим сюжетом происходит спорадическое совмещение долговременной (культурной, мифологической) и кратковременной (коммуникативной) социальной памяти: частное событие, переживаемое как случившееся здесь и сейчас, одновременно обретает статус мифологически значимого — и лично значимого для каждого из участников группы, который имплицитно соотносит его с неизбежным событием собственной смерти. В результате он, с одной стороны и в полном соответствии с теорией управления страхом, переживает прилив эмпатии по отношению к этой группе, к составляющим ее людям и к разделяемым ею — здесь и сейчас — ценностям; с другой стороны, эта эмпатия, резко повышающая значимость группы и собственной принадлежности к ней, помогает человеку адаптироваться к перспективе собственного физического исчезновения — поскольку существование группы представляется более длительным и гарантирует своеобразную «неполноту исчезновения». Еще одна задача, которая решалась через присвоение смерти, — это остро необходимая большевикам самолегитимация. Не случайно одной из первых акций новой власти стало захоронение на Красной площади соратников, погибших во время действительно кровопролитных (в отличие от едва ли не опереточного питерского варианта) октябрьских боев в Москве. Акция эта явно воспринималась устроителями как крайне значимая и была проведена несмотря на то, что вполне могла спровоцировать в Москве новую волну насилия. По сути большевики следовали здесь той же логике, которой придерживались римляне, предпочитавшие помнить об освятившем основание Вечного города братоубийстве, — или представители некоторых культур бронзового века, которые без всякого смущения хоронили убитого члена собственной семьи у входа во вновь построенное жилище, утверждая тем самым «извечное» право группы на новую родовую территорию. С переносом столицы в Москву в начале 1918 года свежевозникший некрополь у кремлевской стены закономерно превращается в центр новой цивилизации, окончательно утвердившись в высшем сакральном статусе с того момента, как его собственным центром становится Мавзолей Ленина: вместилище нетленного трупа и физическое воплощение идеи присвоения смерти как таковой. Знакомый всем советским людям ритуал — речи вождей над мощами Первопредка — сообщает этой идее почти анекдотическую конкретность. На том стояла и стоять будет советская власть.

На протяжении первого десятилетия новой власти происходит накопление значимых смертей. Публичные пространства российских городов маркируются памятниками павшим героям революции. В историко-революционных фильмах — «Стачка» и «Броненосец Потемкин» (оба — 1925) С. Эйзенштейна, «Арсенал» (1928) А. Довженко — выраженный акцент делается на сценах жестокости и массовых убийств, причем смерти собственно борцов за счастье народное и подчеркнуто невинных стариков, женщин и детей в равной мере представлены как смерти «страдальцев» и откровенно рассчитаны на непосредственную эмоциональную реакцию зрителя. Наиболее действенная схема «канализации эмпатии» выглядит следующим образом: сцена явной несправедливости, сопровождаемой насилием (и, желательно, смертью) вызывает бурную реакцию негодования у экранных персонажей, каковая, в свою очередь, подсказывает зрителю объект и качество его собственной эмоции; негодование экранных персонажей выливается в революционное действие, которое вызывает новую волну чудовищной несправедливости и насилия; зритель чувствует, что если адекватная реакция на частную несправедливость и/или смерть одного человека может вылиться в стачку или демонстрацию, то адекватной реакцией на такое зверство может быть только полный слом всей системы. Таким образом любая «правильная» и помещенная в соответствующий контекст смерть становится дополнительным основанием для легитимации нового режима.

Недаром главный публичный ритуал конца 1910-х — конца 1920-х годов — это «красные» похороны. Смерти современников делятся на «мирские», то есть смерти обычных людей в обычных обстоятельствах, не имеющие общезначимого смысла, и смерти, «принесенные на алтарь». Идет активная отработка механизмов причисления к лику революционных святых, причем разница между степенями святости носит сугубо количественный характер. И если в процессе присвоения большевиками традиционно узкого российского публичного пространства «частные» похороны вытесняются за его пределы во все еще необъятную и неподконтрольную сферу приватного, утрачивая право на публичную репрезентацию, то похороны «правильные» равно значимы для укрепления фундамента новой власти и новой культуры, так что различие между одним из вождей, умершим ради светлого коммунистического завтра, и рядовой жертвой революционной борьбы заключается разве лишь в масштабе церемонии. Разумеется, за одним важным исключением: смерти Ленина в 1924 году, которая моментально заняла в большевистской мифологии примерно то же место, что смерть Христа в мифологии христианской, и потому одновременно стоит особняком и объединяет в себе все прочие смерти мучеников, павших за правое дело. Схождение большевистского и христианского дискурсов смерти в данном случае подчеркивается тем фактом, что в подписанной председателем Синода митрополитом Евдокимом траурной телеграмме на имя председателя ВЦИК М. И. Калинина^[14] практически дословно цитируется (без ссылки на первоисточник) один из лозунгов московского комитета РКП, опубликованных в газете «Рабочая Москва» тремя днями раньше: «Могила Ленина — колыбель свободы всего человечества»^[15].

Как бы то ни было, в глазах стороннего наблюдателя публичная и культурная политика большевиков первого послереволюционного десятилетия могла производить впечатление своеобразной одержимости смертью^[16], что вполне понятно в контексте той же теории управления страхом. Остро ощущая узость, неоднородность и неполную подконтрольность публичного пространства, большевики интуитивно прибегали к одному из самых действенных средств, позволявших одновременно расширить его благодаря рекрутированию новых аудиторий и консолидировать как можно большее число уже политизированных приверженцев. Экспрессионистский пафос и соответствующая, на грани макабра, эстетика отчасти были следствием необходимости «переключить конформность»: раздражители, сопряженные с «мобилизующими» образами смерти, должны были быть исключительно сильными, чтобы спровоцировать отказ от прежних режимов вовлеченности и потребность в принятии новых, которые предлагались захватившей власть политической группой.

В 1930-е годы механизмы присвоения смерти в советской публичной культуре видоизменяются радикальным образом. Значимой по-прежнему остается только смерть «на миру» и «во имя», но она, во-первых, персонализируется, а во-вторых, «одухотворяется», избавляясь от излишней физиологичности. Охранительный пафос, приходящий на смену пафосу немедленного революционного переустройства всей вселенной, диктует несколько иные представления о широте и наполненности подконтрольного публичного пространства: одна шестая часть суши ровно в шесть раз меньше всей суши, и, следовательно, если мы делаем ставку только на нее, то в процентном отношении «нас» на ней становится существенно больше. К тому же не пропали даром усилия, предпринятые и в первое десятилетие, и в особенности в первую пятилетку 1929—1933 годов, когда была осуществлена тотальная зачистка последнего обширного пространства, остававшегося ранее почти непроницаемым для большевистского дискурса, — пространства российской деревни. Советское публичное пространство автоматически пополнилось огромными массами людей, совершенно выбитых из привычных моделей и способов существования, остро нуждавшихся в ориентирах, которые позволили бы им выстроить новые режимы конформности.

Необходимость в дополнительной фрустрации этих людей отсутствовала — они уже были фрустрированы сверх всякой меры. И репрезентация смерти в сталинском искусстве и сталинской публичной политике, во-первых, переориентируется на личностную эмпатию, а во-вторых, становится «чистенькой». Герой сталинского большого стиля умирает подобно персонажам романтического любовного романа: «Она сказала "ах!" и упала без чувств». Смакование сцен массового убийства и особо экспрессивных маркеров смерти, вроде рук со сведенными судорогой пальцами, торчащих то из-под земли, то из обломков поезда (как в «Арсенале» А. Довженко, илл. 3), практически исключено. Если в ранних фильмах С. Эйзенштейна результатом разгона мирной демонстрации непременно становится гора кровавых тел, то в первом же фильме из трилогии о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга «Юность Максима» (1934) смертельные случаи в крайне динамичной сцене разгона демонстрации показательным образом вообще отсутствуют. Казнь Дёмы и четверых других перечисленных поименно мучеников свершается постфактум, за кадром и в соответствующей возвышающей рамке — вроде доносящихся издалека криков «Прощайте, товарищи!» и героического акта не повиновения со стороны остальных заключенных, поющих «Варшавянку». Фактически сцена смерти замещается и вытесняется серией одиночных и групповых портретов революционеров, готовых продолжать борьбу до победного конца.

Если героя застрелили, то актер чисто пластическими средствами изображает сам момент попадания пули, после чего приходит черед патетико-символической сцены либо риторического пассажа; физиологические подробности опускаются. Раны и увечья в кадр попадают исключительно редко: телесность персонажа не предполагает нарушения целостности^[17], пережитые муки находят выражение лишь в живописно порванной одежде. Опора на театральную традицию в данном случае несомненна, однако характерно то, что в предшествующее десятилетие советский кинематограф предпочитал отказываться от такого рода театральности. Теперь же степень театральной условности превосходит все мыслимые пределы. Так, в фильме А. Довженко «Щорс» (1939) сцена умирания батьки Боженко заставляет вспомнить уже не о драматическом театре, а об опере: героя, исполняющего предсмертный монолог в духе «Тараса Бульбы», несут на носилках десять заранее склонивших головы бойцов, на фоне пшеничных полей, горящих мазанок и фирменных довженковских скачущих куда-то всадников. Причина его смерти остается неизвестной, но зато сразу понятно: герой умрет не раньше, чем доведет свой патетический монолог до конца.

Илл. 3. «Арсенал». Экспрессионистская эстетика смерти 1920-х

Иногда тела погибших персонажей попросту бесследно растворяются, как в фильме М. Ромма «Тринадцать» (1936), где, несмотря на то что из двенадцати «наших» в живых в конечном счете остается только один и что трупам с места действия деваться просто некуда, каждый очередной погибший после смерти таинственным образом исчезает; кстати, это касается и куда более многочисленных трупов басмачей. Герои отныне предпочитают умирать за кадром. Они уходят под воду, как протагонист «Чапаева» (1934) братьев Васильевых^[18], их сбрасывают со скалы в море, как матросов из фильма Е. Дзигана «Мы из Кронштадта» (1936), или в старую шахту, как молодогвардейцев в «Молодой гвардии» (1948) С. Герасимова^[19]. Предельный случай в этом смысле дает финал «Щорса»: фильм с самого начала снимался как «украинский Чапаев», однако вместо погружения протагониста в воды коллективного бессознательного нас ожидает не менее емкая кульминация со скачком через время: товарищ Щорс не умирает в кадре, но символически размножается, превращаясь в стройные ряды увлеченно марширующих красных командиров, одетых в уже современную форму.

Мобилизующий потенциал смерти эксплуатирует теперь не столько бессознательное зрителя, сколько механизмы его эмпатии, по сути адаптационные. Безымянные изувеченные тела и гибнущие прямо в кадре невинные младенцы^[20] уступают место запоминающимся персонажам, с которыми зрителю дают сродниться, прежде чем столкнуть его с красиво поданной сценой смерти. Даже в тех случаях, когда должна погибнуть целая группа, речь, во-первых, идет о смерти именно групповой, с четко ограниченным числом фигурантов, а не о массовой, а во-вторых, каждый из членов этой группы наделяется ярко выраженным характером, группа формируется так, чтобы в ней были представлены разнообразные типажи (социальные, возрастные, национальные и т. д.)^[21].

Соответственно диверсифицируется и типология экранного героя. Появляется герой откровенно эпического склада, наделенный запредельными страстями, воспринимаемый другими персонажами как нечто среднее между полубогом^[22] и стихийным явлением и, как правило, «взятый из жизни». Таков Чапаев у братьев Васильевых, таков Боженко у Довженко, таков Котовский в одноименном (1942) фильме А. Файнциммера, таков, в определенном смысле, и Шахов у Эрмлера. В подобных случаях смерть главного героя (в кадре или за кадром) действует на зрителя в соответствии с механизмом, который антропологи называют реципрокностью, или, проще говоря, механизмом взаимообязывающего обмена. Если ты угостил человека сигаретой, то он не сможет отказать тебе в коробке спичек; если ты приехал в гости и ради тебя зарезали теленка, то при ответном визите ты не отделаешься курицей. И если такой человек, подобных которому не было и не будет, отдал жизнь за лично твое счастливое будущее, то с твоей стороны даже возможность отдать жизнь за родину будет не вполне адекватной компенсацией.

Другой механизм и, соответственно, другой тип героя связан скорее с производством желательных для власти моделей поведения, транслируемых с экрана. Если в случае с «эпическим» героем сила воздействия увеличивается пропорционально масштабу экранной личности и дистанции между ней и зрителем, то герой, воплощающий «правильные» модели поведения, должен быть «своим в доску», простым и понятным человеком, вызывающим у зрителя симпатию — и эмпатию. Упомянутые выше репрезентативные группы обреченных на смерть персонажей как раз и рассчитаны на перебрасывание эмпатийных мостиков к разным сегментам аудитории и/или к разным «уголкам души» каждого конкретного зрителя. Впрочем, подобного рода персонаж совсем не обязательно приписан к какому-то «экранному коллективу». Здесь действует то же правило, что и в современном боевике: если у протагониста есть симпатичный друг, то он — первый кандидат на «жалостную» сцену смерти. Советское кино «большого стиля» полнится персонажами второго плана, предназначенными именно для этой роли. В трилогии о Максиме таковых множество (Андрей, Дёма, старый токарь Ерофеев), таков Петька в «Чапаеве» и т. д.

Если герой первого типа — это герой в исходном, «эпическом» смысле слова, персонаж, вся жизнь которого есть целенаправленный путь к героической смерти и который в этом смысле может быть обозначен как «герой служения», то второй есть «герой поступка», простой человек, который в нужное время и в нужном месте совершает единственно возможный героический жест. Понятно, что с этой точки зрения он крайне удобен для трансляции «правильных» моделей поведения: каждый советский человек должен быть готов поступить, «как Павлик Морозов», «как Александр Матросов», «как Зоя Космодемьянская»^[23]. Именно с этой целью еще в тридцатые годы начинается широкомасштабная пропагандистская кампания по внедрению в массовое сознание подобного рода «эталонных» персонажей. Централизованная государственная система производства культа героев использовала не только средства массовой информации, но и литературу, кино, театр и практически все виды изобразительного искусства^[24]. Труженики пера и кисти соперничали за заказы^[25] на увековечение боевых и трудовых подвигов «знатных людей Страны Советов», ведь помимо немалой материальной выгоды это сулило еще и существенное приращение персональных символических капиталов. Художественные выставки 1930—1950-х годов изобиловали портретами и жанровыми сценами с участием стахановцев, полярников, «сталинских соколов», доярок, трактористок, животноводов, селекционеров и т. д. Наиболее убедительные образы впоследствии распространялись массовыми тиражами в виде открыток, репродуцировались в газетах, журналах и школьных учебниках. Традиция эта старательно и самыми разными способами поддерживалась до последних лет советской власти.

Весьма интересный феномен представляют собой попытки «перекодировать» героя, переведя его из второй категории в первую, из героя «одноразового», героя-модели, — в герои «настоящие», пожизненные. Подобные попытки, как правило, были мотивированы чисто локальными интересами (местными, семейными, личными) — и в этом смысле дают любопытнейшую параллель к устойчивым античным моделям «посмертной эксплуатации героя». Узкое сообщество получает несомненные бонусы, «присвоив» общезначимого героя; у каждого человека, совершившего героический поступок, где-то есть мать, но эта женщина достигнет совершенно иного публичного статуса, если докажет, что ее ребенок с раннего детства был не таким, как все, и уверенно шел к финальной героической самореализации. Не случайно авторами житий советских святых время от времени оказывались матери самих страстотерпцев («Повесть о Зое и Шуре» Л. Космодемьянской, 1978).

Обвальный характер «штамповка героев» приобретает в ходе Второй мировой войны, начиная с 1941 года, когда стал очевидным полный провал довоенной советской пропаганды, так и не сумевшей — на системном уровне — выковать из миллионов деклассированных крестьян миллионы радостных строителей коммунизма, готовых в любой момент умереть за идею и лично за товарища Сталина. Весьма характерно, что в первые три года войны общее число изображений Отца народов резко сокращается — его личная харизма явно перестает быть надежным мобилизационным ресурсом, и он поразительным образом поступает точно так же, как поступил во второй книге «Илиады» только что публично облажавшийся Агамемнон^[26]. Центральными персонажами теперь становятся великие полководцы «былых времен»: их литературные («Дмитрий Донской» (1941) С. П. Бородина) и кинорепрезентации («Александр Невский» (1938), «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1940)) начали создаваться в конце тридцатых годов в рамках сталинской «программы» переписывания истории с целью легитимации главного советского культа^[27]. В годы войны галерея образов «эпических» героев пополняется протагонистами фильмов «Богдан Хмельницкий» (1941), «Георгий Саакадзе», «Котовский» (оба — 1942) и «Кутузов» (1943). В это же время появляется целая серия плакатов, в большинстве случаев представляющих собой парафразы кинематографических текстов, с изображениями все тех же полководцев или былинных богатырей^[28]. Рядом с героями активно возрождаемой имперской истории можно увидеть и персонажей истории недавней, советской, — Чапаева (илл. 4) и Кирова. На плакате «Киров с нами!» (1944) ленинградского художника Михаила Гордона «великий гражданин» габаритами своей фигуры полностью оправдывает присвоенный ему эпитет, возвышаясь не только над вереницей приземистых танков, но и над Нарвскими триумфальными воротами, и даже над летящими в небе самолетами. Такая монументальность не должна была оставлять никаких сомнений в существовании мощной трансцендентной поддержки, оказываемой защитникам Ленинграда духом «своего», местного мертвого героя.

Еще одна характерная особенность советского пропагандистского искусства военных времен — всплеск

физиологизма в репрезентациях сцен насилия и смерти. Ясно, что художники учитывают повышение зрительского порога чувствительности, но за этим феноменом угадывается еще и другая логика. Более тонкие, рассчитанные на индивидуальную эмпатию модели столкновения со смертью, отлаженные в 1930-е годы, в изменившихся условиях оказываются недостаточными, и в результате мы видим своеобразный рецидив экспрессионистского макабра 1920-х годов, рассчитанного на моментальный эффект повышения групповой сплоченности и канализацию агрессии. Следует особо отметить, что этот экспрессивный физиологизм, как правило, не совмещается со смертями собственно героическими, рассчитанными на эмпатию: он носит скорее массовый и/или абстрагированный характер и рассчитан на создание общего когнитивного фона.

Принципиальная трансформация советского культурного проекта, начавшаяся сразу после XX съезда КПСС в 1956 году, не могла, естественно, не сказаться и на механизмах присвоения смерти. Переадресация энтузиазма на индивидуальный уровень требовала перехода от ценностей «общего пользования» (как скомпрометировавших себя) к ценностям «лично значимым» — при том что базовый набор ценностных ориентиров оставался в неприкосновенности^[29]. Соответственно меняется и «оптика смерти» — именно оптика, способы репрезентации, а не самая суть репрезентируемого. Экранные и картинные смерти остаются неизменно «правильными», герои по-прежнему готовы умирать исключительно в нужных для партии и правительства контекстах, но самый факт смерти оказывается приближенным к зрителю до уровня кожной чувствительности, отсылающим уже не к общим ценностям, но к лично твоим. Экспрессивность и эмпатия сходятся воедино. Мы все реже видим симпатичных героев, красиво умирающих на фоне макабрического задника^[30]: смерть показывается в упор, с выраженными, почти эстетизированными акцентами на грязи, крови, щетине и поте.

Показательна быстрая эволюция даже таких авторов лирико-патетических кинопоэм о прекрасных советских людях, как Юрий Егоров. В фильме «Они были первыми» (1956), добросовестном раннеоттепельном ремейке «Юности Максима», приправленном пафосом слияния в едином революционном порыве рабочего класса, трудового крестьянства и передовой интеллигенции, единственная героиня гибнет в кадре в лучших традициях сталинской эстетики. А спустя всего два года, в культовых оттепельных «Добровольцах» (1958), по крайней мере одной из жертв, Алешке, в сцене умирания уже позволена определенная степень физиологизма. Впрочем, «суровый стиль» эпохи предполагал и куда более радикальные варианты, как в сцене смерти Бориса из «Летят журавли» (1957) режиссера Михаила Калатозова, в долгой агонии замерзающего начальника геологической экспедиции Сабинина из «Неотправленного письма» (1959) того же Калатозова, с этакой цитатой из Довженко — экспрессионистским акцентом на окоченевшей, со скрюченными пальцами руке, которая продолжает совершать «гребущие» движения даже тогда, когда персонаж практически перестает подавать признаки жизни^[31] (илл. 5), и, конечно же, в затяжной, с тщательной выстроенностью каждого кадра и эмоциональной нагруженностью деталей, динамичной сцене из «Коммуниста» (1958) Юлия Райзмана, в которой убивают главного героя, одной из самых запоминающихся сцен оттепельного кинематографа вообще.

Ощущение тесного контакта со смертью поддерживается еще и визуализацией внутреннего опыта персонажа в момент умирания — и совершенно неуместной с точки зрения «большого стиля» актуализацией интимных контекстов. Персонаж Иннокентия Смоктуновского из «Неотправленного письма» грезит картинами будущего процветания ныне дикой тайги, но в роли посредника между жизнью и смертью, между сном и явью, выступает самая близкая женщина, жена, причем интонация общения носит подчеркнуто личный характер. С помощью многослойного, калейдоскопического наложения планов, актуальных и ретроспективных, решен и момент смерти другого калатозовского героя, Бориса из «Летят журавли»: причем фоном для этого калейдоскопа избрано лицо любимой женщины. Неотправленное и не могущее быть отправленным письмо к любимой, которая, ко всему прочему, еще и жена друга, становится структурным основанием и в сцене смерти Алешки из «Добровольцев». Семейными обертонами нагружен и кажущийся насквозь публичным эпизод убийства коммуниста Губанова у Райзмана — «это был мой отец...».

Попытки найти равновесие между публичными и интимными составляющими самых разных сфер человеческой жизнедеятельности — вообще одна из основных черт оттепельной культуры, и смерть, конечно же, не является в данном смысле исключением. Чем дальше, тем больше начинает перенастраиваться уже не только оптика смерти, но и контекстуальные и сущностные аспекты ее восприятия. Советский человек даже на экране постепенно получает право на интимизацию процесса умирания. В фильме Григория Чухрая «Жили-были старик со старухой» (1964) смерть Старика, пусть даже обусловленная и обставленная сугубо «правильными» контекстами, вполне вписывается в общую приватную логику повествования, которая носит едва ли не буколический характер. Смерть постепенно становится интересной сама по себе — смерть частного человека, вне «больших» мобилизационных стратегий; что, конечно, не исключает социальности как таковой, вот только социальность эта все больше тяготеет к узким (семейным, любовным, дружеским, соседским и т. д.) рамкам. На картине Виктора Попкова «Хороший человек была бабка Анисья» (1973) мы видим похороны уже как событие совершенно локальное, и эта локальность подчеркивается быстрым угасанием значимости события прямо в пределах изобразительного поля: персонажи, вынесенные на периферию, причастны к происходящему исключительно «явочным порядком», то есть никак, кроме самого факта физического присутствия.

В позднесоветские времена (условно — с конца 1960-х) государственная пропагандистская машина в СССР по существу отказывается от претензий на тотальное присвоение смерти. Этот ресурс мобилизации конформности продолжает использоваться, но «в специально отведенное время и в специально отведенных местах»: публично значимая смерть подчеркнуто переселяется в бронзовеющее на глазах прошлое, прежде всего в активно мифологизируемую эпоху Великой Отечественной войны. Брежневская пропаганда нашла весьма успешный привод к механизмам микрогрупповой (в первую очередь семейной) памяти: отсылки к «нашим дедам и отцам», сложившим головы за Родину, жестко увязывали между собой воспоминания о вполне реальных людях, погибших во время войны, с элементами идеологизированного официозного дискурса^[32]. Эта связка активно использовалась по случаю с помпой возобновленного в 1965 году празднования Дня Победы, а затем и других памятных дат, государственных праздников и публичных мероприятий^[33]. При этом из актуальной советской действительности — точнее, ее пропагандного оформления — смерть вытеснялась всеми возможными способами: начиная от замалчивания информации о жертвах различных катастроф и стихийных бедствий и вплоть до корректировки киносценариев в сравнении с литературной основой — изъятия из них прямых указаний на смерть персонажа («Неотправленное письмо»; «Вам и не снилось»^[34], 1981, режиссер И. Фрэз).

Среди позднесоветских репрезентаций смерти появляются, причем на системном уровне, и такие, которые были в принципе непредставимы на любом из этапов существования советского большого стиля — не только в период его становления (1920-е — начало 1930-х) или сталинского расцвета, но и во времена оттепельной модернизации. Речь идет о смерти не просто частной, но принципиально не имеющей никакого общезначимого смысла, если, конечно, не считать таковым факт его отсутствия, сам по себе выступающий как смысловой жест. Первой ласточкой был фильм Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд» (1970), целиком построенный на бесконечном, с редкими паузами, перемещении протагониста из одного публичного контекста в другой, куда он неизменно вписан через сугубо частные мотивации. Его нелепая — и совершенно предсказуемая, если считывать расставленные там и сям знаки смерти, — гибель в финале, с одной стороны, происходит в подчеркнуто публичном пространстве, на оживленной улице, и немедленно приводит к образованию густой и весьма заинтересованной толпы, а с другой — совершенно бессмысленна. Единственным знаком, который сам персонаж оставляет в мире в память о своем существовании, является вбитый в стену гвоздь, на который совершенно приватному человеку удобно вешать свою совершенно приватную кепку^[35].

Тема бессмысленной жизни как пролога к бессмысленной смерти становится одной из навязчивых тем позднесоветского интеллектуального кино — и в самом этом факте трудно не увидеть как реакции на большую и устойчивую традицию, так и симптома того, что эта традиция тоже оказалась смертной. В 1975 году Александр Сурин снимает мало замеченный фильм «Страх высоты» с Андреем Мягковым в совершенно неожиданной для этого артиста — с точки зрения советской публики — роли мерзавца и карьериста. Несмотря на «правоверный» финальный аккорд в духе поговорки про Бога, который не Ерошка, сама картина построена прежде всего вокруг тезиса о тщетности человеческих усилий, которая могла бы быть поводом для сарказма, если бы непреоборимая вера человека в собственные силы не превращала ее в повод для трагедии. Впрочем, трагедии нарочито маленькой и нелепой.

Столь же неприятная фигура стоит и в центре «Отпуска в сентябре» (1979) Виталия Мельникова, снятого по культовой для советской театральной среды вампиловской «Утиной охоте», одной из злых — наотмашь — попыток рассчитаться с оттепельным технократическим энтузиазмом. И снова тот же режиссерский ход: на роль центрального персонажа, Зилова, который вроде бы должен вызывать у советского зрителя только неприятие, Виталий Мельников берет одного из несомненных любимцев отечественной публики Олега Даля^[36]. На протяжении всей картины ничем иным, кроме сведения счетов с жизнью, герой не занимается; и, несмотря на то, что в конечном счете выстрел из приставленного к горлу охотничьего ружья так и не звучит, это все-таки комедия в присутствии смерти, своеобразная позднесоветская реплика эрдмановского «Самоубийцы», — причем смерти такой же бессмысленной, маленькой, никому и ни о чем не говорящей и потому крайне красноречивой в рамках советской традиции.

Список этот можно продолжать: «Время желаний» (1984), последний и самый горький фильм Юлия Райзмана, «Полеты во сне и наяву» (1982), наиболее удачный фильм Романа Балаяна с еще одним культовым артистом позднесоветского кино, Олегом Янковским, в главной роли, да в конце концов и «Ностальгия» Андрея Тарковского с тем же Янковским... Советское публичное пространство, готовое поглотить все и вся, так и не сумело переварить экспроприированный было у частного человека последний ресурс приватности, смерть, — но и частный советский человек 1970—1980-х, получив на нее, лишенную высших смыслов, утраченное когда-то право, уже не знал, как ее понимать и что с ней делать.