Выставка подарков И. В. Сталину имени А. С. Пушкина

В Государственном архиве Российской Федерации, в фонде Министерства Госконтроля 8033, опись 26, хранится дело № 424. За будничным заглавием на обложке — «Проверка Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. 1949—1950» — скрывается одна из самых фантасмагорических историй сталинских времен, в которой перемешались «трофейное искусство» из Германии, продажи из советских музеев в 1920—1930-е годы, борьба с космополитизмом и выставка подарков вождю к 70-летию.

Докладная заместителя главного контролера МГК Салтаказина члену коллегии МГК Поздееву: «Приказом Министра[1] от 11 октября 49 года № 870 с 21 ноября приступили к проверке. Срок проверки 20 декабря, сегодня 10 декабря в ГМИИ прибыла Правительственная комиссия для организации в помещении музея выставки подарков И. В. Сталину. Весь аппарат музея срочно переключен на выполнение указанной работы. Проведение проверки одновременно с организацией выставки не возможно. Прошу Вас разрешить прервать проверку с 10 декабря по 22 декабря с. г.»[2].

Вопрос ни Поздеев, ни Мехлис своей властью решить не смогли, и в дело пришлось вмешиваться заместителю Председателя Совета Министров СССР маршалу Клименту Ворошилову, который курировал культуру и в правительстве, и в Политбюро. На письме из Госконтроля с предложением временно прервать проверку он начертал резолюцию: «Правильно. 12.12.49»[3].

Пока Пушкинский музей спешно превращался в выставку подарков Сталину, контролеры[4] стали анализировать информацию, собранную за первые недели проверки.

Пушкинский музей был битком набит произведениями, которые хранились в ужасной тесноте с нарушением всех инструкций. Судите сами — к 375 820 собственным экспонатам[5] в 1945—1946 годах прибавились 244 тысячи единиц хранения так называемого спецфонда[6].

В реальности их было еще больше — целые коллекции нумизматики и графики порой шли в описях под одним номером. Это было «трофейное искусство» из Германии. Чтобы разместить его, пришлось закрыть часть экспозиционных залов. Всего под запасники основного и спецфондов, которые хранились вперемешку, использовалось 39,1% общей экспозиционной площади: Греческий дворик, Белый зал, а также залы № 16, 17, 18, 19, 22, 23^[7]. Из-за наплыва «трофеев» музей после войны смогли открыть для посетителей только 3 октября 1946 года, да и то лишь частично.

В 1948 году решением Совета Министров СССР был упразднен Музей новой западной живописи, помещение которого передали Академии художеств. Шла борьба с космополитизмом, и шедевры социалистического реализма были важнее лучшей в мире коллекции импрессионистов, Ван Гога, Матисса и Пикассо. (ГМИИ, слава Богу, уцелел, но весь 1948 год показывал в своих стенах выставки «ХХХ лет Советских вооруженных сил» и «ХХХ лет ВЛКСМ».) Фонды Музея новой западной живописи, которые сначала вообще хотели сжечь, удалось спасти. Почти все они, за исключением 346 картин, переданных в Эрмитаж, осели в запасниках Пушкинского музея^[8]. «Перегрузка Музея увеличилась до чрезвычайности. Экспонаты находятся в условиях, нетерпимых для Музея Союзного значения», — писал главный хранитель ГМИИ Андрей Губер^[9].

Но этого, видимо, показалось мало. В апреле 1949 года в Пушкинский доставили гигантскую панораму художника Рубо «Бородинская битва». Крытый балаган, в котором ее показывали, сгорел еще до революции, панораму свернули в рулон, и она много лет скиталась по запасникам различных московских музеев. Теперь ее вдруг решили реставрировать. Другого места, кроме экспозиционных залов № 10, 11, 12 Пушкинского музея в Москве, для этого не нашлось. Даже после завершения реставрации панораму оставили в музее. Как объяснял Губер: «По утверждению Комитета по делам искусств, хранить панораму больше негде»^[10].

Разобраться в этой массе художественных ценностей не могли даже сами музейщики. Можно было надеяться, что хотя бы в своей собственной коллекции они должны были взять на учет каждую вещь. Но не тут-то было.

В докладе Ворошилову контролеры писали: «В 28—32 гг. из Музея имени Пушкина производились массовые выдачи художественных произведений Антиквариату и Госторгу для реализации^[11]. Эти выдачи в ряде случаев актами не оформлялись, на основании каких документов, когда и кем проводилась запись о выдаче в инвентарных книгах не указано. Многие документы на выдачу <...> не сохранились. Более того, картины, возвращенные Антиквариатом^[12], не вносились ни в книгу поступлений, ни в инвентарные книги. В связи с этим картины, которые числились проданными, обнаруживались в музее через несколько лет. Так картина художника Добиньи "Пейзаж с лодкой" в 32 году была передана Антиквариату для продажи, а в 1939 году, то есть через 7 лет обнаружена в музее. Картина художника Деннера "Старуха" была выдана Антиквариату в 32, а в 36 в инвентарной книге поставлен штамп, что картина имеется в наличии. В 1937 году этот штамп аннулирован, так как картины в наличии не оказалось, а в 1939 году указанная картина вновь появилась в музее. На момент проверки эта картина имелась в наличии»^[13].

Но эта история о «летучем голландце» меркнет в сравнении с тем, как учитывались трофеи. Лишь 4,3% из них были записаны в инвентарные книги — остальные хранились в музее только на основании актов вскрытия ящиков^[14]. В лихорадке приема гигантской массы трофеев в музее забыли даже ввести в действие новую «Инструкцию об учете и хранении», изданную Комитетом по делам искусств в 1946 году. Заместитель директора Борис Виппер оправдывался: «Она была получена Музеем во время необычайно сложной и спешной работы по учету поступлений спецфонда^[15], когда нужно было описать много сотен тысяч памятников, причем каждый в отдельности. Этой работой по предписанию комитета был занят весь коллектив научных сотрудников музея, все остальное было отодвинуто на задний план, а потому спец распоряжений о введении инструкций не было издано. Учет поступлений спецфонда по предписанию Комитета шел так спешно, что не было возможности вызывать специалистов для вскрытия запертых шкатулок и ящиков или экспертов для определения металлов»^[16].

Из докладной контролеров: «В хранении мебели спецфонда обнаружены незарегистрированные ни в книге поступлений, ни в актах приемки 30 предметов из янтаря: коробочки, табакерки, несессеры и др. На 2 коробочках находилось 12 неучтенных рубинов по пол карата, на 4 предметах мебели художественные накладки из серебра общим весом 9,8 кг. <...> По спецфонду 42 предмета, числившиеся ранее из серебра позолоченной бронзы и недрагоценных металлов, оказались из золота. 322 предмета, ранее числившиеся из цветных металлов, оказались из серебра. По драгоценным камням не были учтены 10 изумрудов в 17 карат. <...> Особой кладовой для хранения экспонатов из драгоценных металлов не имеется»^[17].

С трофеями обращались весьма вольно, выдавая их по приказу Комитета по делам искусств различным учреждениям для украшения быта чиновников. Трофейная хрустальная ваза украшала кабинет председателя Комитета, а картина художника Дюкара «Морской берег» висела здесь же, в буфете^[18].

С хранением дела обстояли еще хуже, чем с учетом. Из объяснительной записки главного хранителя Андрея Губера: «Приходится хранить памятники так, как это позволяют ограниченные возможности помещения: картины в штабелях и на полках и даже на полу, керамику, скульптуру и прикладное искусство не только в стекляных витринах, драг металлы в железных шкафах, рамы и постаменты — рядом с калориферами, т. е. с прямым нарушением инструкции о правилах хранения»^[19].

Музейную мебель (и свою, и трофейную) было некуда девать, и она «использовалась для хозяйственных нужд в научных отделах и других служебных помещениях, вследствие чего 79 предметов получили повреждения»^[20].

По справке музея, подписанной тем же Губером и его сотрудниками, на 21 ноября 1949 года из 1 853 картин основного фонда 322 имели повреждения красочного слоя. На 92 были осыпи и вздутия, а на 63 — прорывы и царапины, полученные, как сказано в документе, «во время пребывания в Музее»^[21].

В объяснительной записке Госконтролю от 6 декабря 1949 года, озаглавленной «Какие причины у нас в Музее приводят к порче картин», руководитель Реставрационных мастерских ГМИИ Павел Корин писал: «Первое. Вздутие грунта и краски, т. е. отставание от холста или доски, происходит от колебания температуры и влажности^[22]. <...> Для наших картин особенно критическим временем является время весны и ранней осени. <...> В это время отопление не действует, в залах наступает похолодание и повышается влажность. Картины больших размеров повисают шторами и начинается посинение лака. Основа живописи, доска и холст, от перемены температуры и влажности расширяются и сужаются в своих объемах. <...> От этого происходит растрескивание грунта и краски, и их вздутия. <...> Все это из года в год постепенно расшатывает здоровье картины и сокращает жизнь ее на сотни лет. <.> Второе. <.> Картины у нас установлены в стеллажах и в очень большой тесноте. При осмотре картин их надо вынимать из стеллажей, в тесноте всегда есть риск поцарапать картину или прорвать ее»^[23].

Еще хуже, чем с хранением основного фонда, обстояло дело с хранением трофеев. Согласно докладу хранителя живописи и гобеленов спецфонда Валентины Халаминской, только десятая часть картин спецфонда хранилась более или менее нормально — 225 картин были развешены шпалерами на щитах в двух залах на первом этаже ГМИИ.

Это был настоящий «музей в музее». Отборные шедевры, включая «Сикстинскую мадонну» Рафаэля и «Спящую Венеру» Джорджоне, стали самым впечатляющим аттракционом столицы сталинской империи. По спецразрешению Ворошилова их иногда показывали культурной и чиновной элите Москвы. Здесь бывали балерина Уланова и шахматист Ботвинник, маршал Конев и диктор Левитан.

Остальные трофеи хранились в страшной тесноте: «951 картина в 43 штабелях в Белом зале <...> 904 картины в 19 зале из них 100 на полках шкафов, 254 — на щитах повесочной площадью 90 всего метров и 418 в штабелях на стеллажах, 132 на полу в штабелях». Картины на холсте, меди, дереве и бумаге хранились в штабелях вместе, хотя для каждого вида живописи требовался свой особый «климат»^[24].

Но это были райские условия по сравнению с тем, что выпало на долю ценнейших гобеленов и ковров, вывезенных трофейными бригадами из Дрездена и Берлина. Контролеры Госконтроля отметили, что они «находятся в помещениях неприспособленных к хранению... в т. н. "Греческом дворике". <...> Гобелены закатаны по нескольку штук в рулоны. Специальных валов для закатки гобеленов в рулоны не имеется. Рулоны гобеленов лежат на деревянных полках, часть которых по своим размерам короче рулонов, вследствие чего концы рулонов свисают и перегибаются. ...При передаче гобеленов и ковров от хранителя Абрамовой Л. В. хранителю Халаминской В. А. 15 июля 49 года установлены повреждения молью и свежие следы моли на 5 коврах. .Следы повреждений молью обнаружены также на 10 гобеленах»^[25].

Настоящая беда была с хранением скульптуры, прикладного искусства и археологии, особенно фонда Древнего Востока. Губер писал: «В особо плохом состоянии находятся... металлические изделия спецфонда, терракотовые и каменные скульптуры западноевропейского искусства спецфонда, некоторые предметы керамики спецфонда. .Для реставрации предметов из глины, металла, камня, керамики не существует специалистов ни в Центральных художественных реставрационных мастерских, ни в других учреждениях»^[26].

То есть привезли ценнейшие памятники из Германии, а реставрировать их в СССР просто некому — нет специалистов. Да еще и повредили многие по дороге.

В акте проверки Госконтроля читаем: «В запаснике прикладного искусства спецфонда хранятся коллекции. китайских бронзовых ритуальных зеркал, бронзовых буддистских статуэток, оружия и глинобитных древнеиндийских голов и стелл. Все эти произведения при доставке в Музей имени Пушкина в 1945—1946 годы в значительной части были повреждены и до сих пор не отреставрированы. Н<априме>р, из 360 предметов оружия 315 нужд<аются> в реставрации»^[27].

Хранитель спецфонда прикладного искусства Дроздова писала в докладной: «...требуют немедленной реставрации также металлические японские тсубы (украшенные золотой насечкой пластинки, отделяющие рукоять от клинка), попавшие при перевозке под дождь и поржавевшие».

Вообще докладная Дроздовой больше похожа на крик отчаяния, чем на отчет хранителя. «В спецфонде имеется большое количество китайских бронзовых ритуальных погребальных зеркал эпохи Хань, Тан и даже Чжоу. Почти все эти зеркала прибыли в Музей покрытые дикой патиной. <...> Кроме того многие зеркала были прежде реставрированы и. под давлением других зеркал, упакованных в одной коробке, при перевозке эти реставрированные швы на некоторых зеркалах разошлись. Также заражены дикой патиной и другие бронзовые изделия эпохи Чжоу. достигающие иногда очень больших размеров, так что Реставрационная мастерская Музея не может по своему оборудованию справиться с ними. Да и для мелких вещей все равно в мастерской нет эмалированной кастрюли, необходимой для кипячения кислот. Купить за наличный расчет эмалированную кастрюлю музей не может, а по перечислению их не продают»^[28].

А вот что она пишет о керамике, которая хранилась в подвале, рядом с которым проходил тоннель метро: «Громадные японские блюда 17 века сделаны из мягкого фарфора... Без зажимов от усталости материала и от постоянного, хоть и мало заметного сотрясения от проходящего под музеем метро наблюдалось обваливание части борта блюда или появление трещин. Свободного места так мало, что двигаясь по хранилищу всегда рискуешь задеть за экспонат»^[29].

И задевали. Из акта Госконтроля: «В результате неправильного хранения из просмотренных 2 468 ваз и блюд 146 произведений оказались поврежденными, причем 34 из них были повреждены в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина во время переноски и хранения»^[30].

В довершение всех бед ГМИИ был просто обречен в случае пожара. «В музее нет внутреннего пожарного водопровода или заменяющей его углекислотной установки. Полностью отсутствует противопожарный инвентарь: ломы, топоры, лопаты, ведра, спецножницы для перерезания электропровода в случае его воспламенения, резиновые рукавицы и др. В целях гидроизоляции чердачное перекрытие музея было покрыто в 1948—1949 годах борулином на битуме общей площадью 2 780 метров при средней толщине слоя 4 см. Наличие такого покрытия усиливает пожарную опасность, так как при пожаре возможно горение и растекание горящего битума. В чердачном помещении хранятся фанерные предметы — праздничное оформление музея... В музее также нет внутренней телефонной связи. Связь внутри здания музея осуществляется по цепочке через дежурных постовых»^[31].

Как только контролеры вернулись в ГМИИ имени Пушкина, который стал теперь выставкой подарков Сталину, они получили докладную директора-распорядителя музея Иллариона Барашко. Он писал, что вся научная и учетная работа просто парализована. При катастрофической нехватке специалистов из музея уволены 29 сотрудников. Это были люди, не прошедшие проверку органов (выставка подарков была режимным объектом). Так что горы трофеев стало просто некому учитывать и хранить.

«На 1 янв. 50 года положение с хранением, учетом и охраной в корне ухудшилось. В 14 залах музея настроены из леса и фанеры стенды, достигающие 6 метровой высоты, обитые драпировочной легковоспламеняющейся материей. Все экспонаты выставки подарков представляют собой также легковоспламеняющийся материал. Стендами загорожены все входы в экспозиционные залы, отведенные под хранилище музейных ценностей. Электрооборудование выставки увеличено по сравнению с электросетью музея в 4 раза, причем электрооборудование выставки представляет собой "времянку", которая опоясала весь музей (проложено около 5 500 метров резинового кабеля по полу, стенам и чердаку музея), электролампы направленного света (зеркальные) создают ненормальную, повышенную температуру особенно на 2 этаже музея, где рядом, в хранилищах находятся музейные ценности, требующие нормальной температуры»^[32].

А гореть на выставке подарков Сталину было чему. Взять хотя бы скульптуры вождя из антрацита, вырубленные шахтерами Силезии. К моли, сожравшей трофейные гобелены, добавилась всякая живность, которая развелась в коробках сгнивших конфет и печенья. Чекисты долго не разрешали музейщикам выбросить эти народные подношения вождю. Только одно изменилось в лучшую сторону: здание на Волхонке стали охранять как зеницу ока, даже привезли собак.

Улучшили и пожарную охрану: купили не одну углекислотную установку, которую годами выпрашивал музей, а сразу пять. На крышу поставили вторую пожарную лестницу и в авральном порядке начали строить пожарный водопровод. Но пока суть да дело, нашли временный и очень оригинальный выход с пожарным водоснабжением. Барашко писал: «В центре музея поставлен резиновый резервуар с наполняемостью в 4 тонны воды, пожарный насос со шлангами, достигающими крайних точек музея»^[33].

Пожарный водопровод построили уже к концу января 1950 года, он существует до сих пор. Сталин на выставку так ни разу не пришел. Прислал Светлану с Василием — наверное, им не понравилась. По результатам проверки Министерства Госконтроля вышло постановление Совета Министров СССР «О неудовлетворительном состоянии...». А «козлом отпущения» стал директор-распорядитель музея Илларион Матвеевич Барашко, уволенный после проверки.