Фигуральный реализм в свидетельской литературе

Когда традиционные дисциплины сталкиваются с явлением, которое не вписывается в их общую категориальную систему, обостряется интерес к теоретическим основам этих дисциплин. Одно из таких явлений — свидетельская литература, порождение специфического для нашего времени опыта «предельных состоя - ний», эмблемой которого, конечно, является холокост (или, как говорят, желая подчеркнуть извращенность мышления преступников, — «окончательное решение еврейского вопроса»). Я уверен, что события, подобные «окончательному решению», были «невообразимы» еще в XIX веке, когда преобладали иные социальные соотношения и культурные ожидания. Конечно, XIX век знал случаи геноцида — скажем, в бельгийском Конго и немецкой Западной Африке, — но они не оставили в массовом сознании столь шокирующего следа, как холокост. холокост — это нечто совершенно иное. Именно поэтому не только свидетельская литература, но и другие типы документальных свидетельств ставят перед нами множество как теоретических, так и практических вопросов.

В определенном смысле «окончательное решение» несомненно «уникально» или по крайней мере может быть названо исторической «новацией» — дело не столько в его целях и задачах, сколько в «модерности» использованных немцами средств и в той травме, которую нанесло социальным и культурным представлениям Запада откровение о случившемся, когда правда наконец вышла на поверхность. Случаи геноцида в бельгийском Конго или немецкой Западной Африке были «шокирующими», но не были «невероятными», «немыслимыми», «неописуемыми» — именно к этим словам обычно прибегают для характеристики холокоста его жертвы, историки и даже некоторые из преступников. Вопрос об уникальности холокоста — вопрос теоретический, потому что он предполагает пересмотр тех методов и способов анализа, которые обычно используются для описания или объяснения экстремальных событий. Более того, «окончательное решение» требует пересмотра самого понятия «исторического события» и вместе с ним тех способов, с помощью которых мы классифицируем и оцениваем свидетельства, на основании которых такого рода события включаются в нашу «историческую память».

Обычно авторы свидетельств о холокосте видят свою задачу в том, чтобы дополнить наши знания об этом событии, т. е., будь ситуация нормальной, их тексты принадлежали бы к так называемой «литературе факта» и ценность этих текстов измерялась бы сообщаемыми фактическими сведениями^[1]. Но свидетельствуя о холокосте, люди, как правило, боятся того, что им придется рассказывать о таких вещах, которые по сути «непредставимы», что пережитые ими события слишком исключительны, чтобы о них можно было поведать. Поэтому зачастую им не удается найти модус или стиль письма, который заставил бы поверить в подлинность того, о чем они должны рассказать. И действительно, по большей части свидетельства выживших несут в себе такой мощный заряд эмоций, страданий и боли, что некоторые исследователи предлагают считать их по происхождению «травматическими» и анализировать с помощью приемов, используемых психоанализом и/или антропологией. Таким образом, свидетельство о холокосте, с одной стороны, воспринимается как след (рана или шрам) события, о котором оно говорит, и при этом, с другой стороны, рассматривается как патологический продукт травмированного сознания, требующий не столько понимания, сколько медицинской или психологической помощи. Пытаясь скрыть свои преступления, нацисты превращали своих жертв в вереницу анонимных номеров, закапывали и кремировали тела убитых и, если ситуация позволяла, сжигали архивы и уничтожали вещественные доказательства. Поэтому многие свидетели говорили не столько ради того, чтобы рассказать о происшедшем в лагерях уничтожения, сколько ради простого утверждения, против которого восстает и здравый смысл, и ревизионистская ложь: «да, столь немыслимое событие действительно имело место».

Это бремя, безусловно, тяготело над одним из истинно великих писателей, рассказавших о холокосте, Примо Леви (1919—1987), чье желание сохранить способность к объективному наблюдению, рациональность суждений и ясность выражения претворилось в своего рода навязчивую идею — и подвигло его к участию в «теоретических» спорах, которые не оставили камня на камне от истории, философии и литературной критики той эпохи, когда тоталитарные режимы стремятся не только «делать» историю, но и предопределять, как история будет конструироваться, изучаться и писаться. В своих центральных произведениях, “Se questo e un uomo” («Человек ли это?», 1947) и “I sommersi e i salvati” («Утонувшие и спасшиеся», 1986), Леви отказывается от всяких притязаний на статус историка. То, что я делаю, говорит он, не историческая реконструкция, описывающая лагеря уничтожения на основе изучения источников и анализа профессиональных исторических повествований о времени нацизма. Отказывается он и от статуса «литератора». При этом, впрочем, он не претендует и на то, что его текст написан в некоем «научном» стиле; он задается вопросом, по сути теоретическим, — как именно следует писать о событии холокоста (вне зависимости от того, кто пишет — выживший свидетель или ангажированный наблюдатель). Леви ставит вопрос стиля как этическую проблему. Он осуждает любые сочинения о холокосте, написанные «темно» или с какими-либо «риторическими» излишествами, и считает, что подобные сочинения говорят о душевной болезни автора или оскорбляют нравственное чувство читателей.

Теоретический спор, в котором участвует Леви, сосредоточен на вопросе о том, какой стиль письма позволяет дать ясное и объективное изображение лагерного опыта. Размышляя над этой проблемой, Леви заново продумывает различия, которые занимают теорию дискурса со времен Платона — различия между прозаическим и поэтическим высказыванием, буквалистским (буквальным) и фигуративным языком, реальными и воображаемыми событиями, фактом и вымыслом, сознательными убеждениями, верованиями и бессознательными побуждениями или порывами, и т. п. Леви рассматривает эти вопросы в категориях, на которых лежит отпечаток известного недоверия к поэтической речи, фигуративному языку и «риторическому» письму, свойственного ранней, домодер- нистской культуре. Он считает, что те научные процедуры, которым он научился как химик (взвешивание, измерение, разделение соединений на основные элементы и их последующая рекомбинация) могут служить адекватным способом наблюдения событий, происходивших в лагере, и представлять их такими, какими они были на самом деле, а не такими, какими бы их хотели видеть чье-то желание или предубеждение. Леви хочет выработать язык, эквивалентный тому количественному способу анализа, которым пользуются химики для регистрации наличия или отсутствия изменений в химических соединениях.

Предложенное Леви описание того стиля, с помощью которого он хотел дать ответственный и рациональный отчет о лагерном опыте, — стиля, полностью подчиненного идеалам ясности, меры и точности, — было совершенно некритично принято на веру теми, кто о нем писал. Это обстоятельство представляется мне достойным внимания и, в сегодняшнем контексте, не лишенным теоретического интереса. Большинство пишущих о Леви исходят из допущения, что единственный путь к достижению перечисленных им качеств стиля — это упорная приверженность к недостижимо строгим идеалам буквалистского выражения, речь, очищенная от всякой образности (фигуративности), язык, лишенный «риторических» тропов. В своем стремлении к тому, что Локк называл «историческим, простым» стилем, Леви вписывается в философскую традицию «антифигурализма», идущую от Гоббса через Локка, Декарта, Канта и Конта к Расселу и раннему Витгенштейну. В этой традиции критика фигуративного языка основана на том, что он по своей природе затуманивает как смысл, так и отношения референции: риторика критикуется как антитеза философии и рационального мышления, поэтическое высказывание — как основа мифов и иллюзий, выдающих желаемое за действительное.

Опираясь на современную теорию дискурса, я намерен показать, что писательская практика самого Леви прямо противоположна тем стилистическим целям, которые он себе ставит. Его письмо носит отчетливо выраженный (и блистательный) образный характер — оно не только не лишено риторических цветов и украшений, но может служить образцом того, как специфически литературный тип письма способен усиливать и референциальные, и семантические валентности фактуального повествования. В качестве примера я выбрал первую книгу Леви, «Se questo e un uomo” («Человек ли это?»)^[2].

Вот как Леви передает или (вопреки всем своим концепциям) фиксирует в образах опыт мучительного холода польской зимы (с этого начинается глава, названная «Октябрь 1944 года»):

Мы всеми силами боролись за то, чтобы не наступила [non venisse] зима. Цеплялись за каждый теплый час, старались хоть на секунду удержать над горизонтом заходящее солнце, но наши усилия были напрасны. Вчера солнце окончательно исчезло в грязном тумане за заводскими трубами и колючей проволокой, а сегодня уже зима^[3].

Отметим, во-первых, что хотя время, о котором идет речь, является историческим прошлым, повествование о нем прикреплено к настоящему времени, и это включает читателя в то время, о котором говорит текст. Во-вторых, субъектом здесь является не индивидуальное «я», а коллективное «мы». Таким образом Леви тропологически конструирует не свою личную точку зрения, а общую точку зрения заключенных. В-третьих, в этом фрагменте создается сюрреалистический образ людей, дошедших в результате жестокого обращения, которое им пришлось претерпеть от других людей, до такой степени отчаяния, что пытаются остановить ход солнца одним усилием воли — чего, естественно, оказывается недостаточно. Язык фрагмента — чисто поэтический, ему соответствует и синтаксис. Можно это продемонстрировать, типографически разбив текст на стихи:

Com tutte le nostre forze
Abbiamo lottato
Perche 1’inverno non venisse.
Ci siamo aggrappati A tutte le l’ore tepide,
A ogni tramonto abbiamo cercato Di trattenere il sole in cielo ancora un poco,
Ma tutto e stato inutile.
Ieri sera il sole si e coriato
Irrevocabilmente
In un intrico de nebbia sporca,
Di ciminiere e di fili,
E stammattina e inverno.
 

Мы всеми силами Боролись за то,
Чтобы зима не наступила.
Цеплялись
За каждый теплый час,
Старались хоть на секунду
Удержать над горизонтом заходящее солнце,
Но наши усилия были напрасны.
Вчера
Солнце окончательно исчезло В грязном тумане
За заводскими трубами и колючей проволокой,
А сегодня уже зима.

Весь фрагмент представляет собой сплетение риторических фигур, изощренных образов и тропов, в которых природа антропоморфизируется, человек принижается, а атмосфера (как физическая, так и духовная) дышит угрозой. Из всего сказанного не следует, что анализируемый отрывок должен читаться как вымысел или восприниматься как «образная» конструкция. Рассказ Леви отсылает к подлинной ситуации, которая передается посредством образов телесного усилия, противостоящего безучастной природе. И этот образ солнца, безразличного к той боли, которую причиняет его поворот на зиму, предвосхищает то, что Леви называет «смыслом» именно этой зимы. Эта зима «значит все же несколько больше», чем просто наступление холодов. Все знали, что «смысл» этой зимы — массовая Selekcja (польское слово, означавшее «селекцию» заключенных для отправки в газовые камеры и в крематорий), которая будет предпринята с целью разгрузить бараки, переполненные из-за незапланированного прибытия летних транспортов. «Грязная» психологическая атмосфера, созданная приближающейся «селекцией», воплощена в образе «грязного тумана за заводскими трубами и колючей проволокой», где исчезает солнце в первом абзаце главы.

Сама селекция предстает столь же неизбежной (“irrevocabile”), как зима. Немцы, которые, как мы узнаем, относятся к селекции «очень серьезно», так же бесчувственны и индифферентны к заключенным, как зимнее солнце. Леви испытывает лишь презрение к лагерным новичкам, которые не подозревает об истинном смысле отбора, и к набожным заключенным, ждущим утешения и спасения от Бога. «Кун благодарит Бога за то, что его не отобрали. Видно, Кун не в своем уме. ... Разве Кун не знает, что в следующий раз — его очередь? Неужели он не понимает, что сегодня была сделана величайшая мерзость, которую никакой молитвой не замолить, никакими искуплениями не искупить, за которую виновным никогда не выпросить прощенья? Если бы я был Богом, то швырнул бы эту молитву Куна обратно на землю»^[4].

Не стоит и говорить, что никакой суд не допустил бы свидетельства, изложенного подобным языком; однако ясно и то, что без всех этих тропов созданный Леви образ лагерного мира не обладал бы той конкретностью, точностью и яркостью, которые принесли его автору заслуженное признание.

Неоднократно отмечалось, что Леви сравнивает свой путь в Освенцим с Дан- товым спуском в ад, что его описания заключенных и охранников, которых он встречает, напоминают сцены из Inferno (а рассказ о его возвращении из Польши в Италию через Россию и Центральную Европу, который содержится в повести “La tregua” («Передышка»), похож на путешествие Данте по чистилищу). Совершенно очевидно, что Леви, подобно многим поэтам и романистам, строит свой сюжет по образцу эпической поэмы Данте. Но то, что Леви использует Данте для «осюжетивания» своей истории, ставит интересный теоретический вопрос: в какой степени литературное описание подлинного события имеет основания претендовать на реалистичность или историческое правдоподобие? Этот теоретический вопрос связан с истинностным значением текста, в предисловии к которому заявлено, что в нем «ни один из фактов не является вымышленным», но смысл которого при этом в большой степени зависит от копирования сюжетной структуры произведения, являющегося поэтическим вымыслом^[5]. Современные теоретики истории ведут споры о смысловой функции сюжетных структур, к которым прибегают историки, чтобы сообщить о реальных событиях прошлого в форме рассказа. Каков статус реальных событий, если они предстают как повторение сюжетов, которые можно найти в фольклоре, мифе и литературе?

Использование сюжетных структур трагедии или комедии в фикциональ- ном письме нисколько не мешают автору притязать на то, что в рассказе изображены подлинные события и лица. В конечном счете один из смыслов повествования и заключается в сюжетной структуре, которая выявляется постепенно, по ходу его развертывания. Но считать, что последовательность реальных событий может обладать трагическим или комическим смыслом или что в ней себя проявляет такой смысл, — это мифический способ мышления. Весьма сомнительно, что в реальной жизни не бывает трагедий или комедий, даже когда речь идет об исторических событиях — случаются и несчастья, и, спору нет, катастрофы, и, вне всякого сомнения, разрушительные бедствия, — но эти образы можно использовать и не наделяя события, описываемые с их помощью, нравственном смыслом. Едва ли трагедия и комедия существуют только в дискурсе, только в литературе и мифе, и если историк оформляет свое описание неких событий в форме трагедии или комедии, он вовсе не обязательно сходит тем самым с твердой почвы фактов и переходит к мистификации. Высказывалось даже такое мнение, что повествовательный дискурс является не столько формой или проводником идеологии, сколько собственно парадигмой идеологии, инструментом для превращения реальных событий в утешительные мечтания и иллюзии.

Путь Леви в Освенцим и его возвращение оттуда описывается в соответствии с образцом, заданным «Божественной комедией» Данте, хотя в предлагаемой им версии случившегося, того, что он видел и запомнил из своего лагерного опыта, нет ничего «комического». У Леви, как и у Данте, понятие «комедии» можно отнести только к чисто структурной схеме рассказа: он начинается плохо, а заканчивается хорошо. Но в нем нет и ничего «трагического». Один из тезисов Леви относительно лагерей — то, что немцам удалось полностью вытравить из душ узников высокие устремления или идеалистические представления, которые могли бы вдохновить их на «героические» действия любого рода. И все же воспоминания Леви — это аллегория, а поскольку она сделана по образцу «Комедии» Данте, то можно говорить о ее двойной аллегоричности, это аллегория аллегории. Деконструкционисты могли бы назвать ее саморазрушающимся артефактом в том смысле, что она демонстрирует, как даже самый жестко объективный, сознательно «прозрачный» и буквальный язык не может быть достойным холокоста, если не обратится к мифу, поэзии и «литературному» письму. Выведя на первый план связь своей книги с классическим произведением Данте, Леви, вне зависимости от того, сознавал он это или нет, поставил под вопрос всю конструкцию христианского провиденциализма и мифов о божественной справедливости. Леви пишет «Божественную комедию» без «Рая» — она вся «Ад» и, как ни чудовищно это звучит, своего рода памятник немецкой деловитости и целеустремленности.

Чаще других в книге «Человек ли это?» внимание исследователей привлекает глава «Песнь об Улиссе». В ней блестящим и совершенно завораживающим образом описано, с каким усилием Леви вспоминает строки из двадцать шестой песни «Ада» — в назидание французскому другу, вместе с которым он в тот день выполнял особенно изнурительную работу: чистил изнутри вкопанную в землю цистерну для бензина. Антураж (цистерна, отскребание стен) вполне реален, но текстуальная функция этого образа заключается в том, чтобы мы мысленно перенеслись к вратам ада: «...было холодно и сыро. От ржавой пыли щипало глаза, першило в горле, она скрипела на зубах, оставляя по рту вкус крови»^[6].

В этой главе поэтический вымысел находит выражение в рассказе Леви о том, как он однажды пытался, чтобы помочь французскому другу, не только вспомнить строки, в которых Данте повествует о судьбе Одиссея, но также и показать ему, как одна дантовская фраза, “come altrui piacque” (в русском переводе М. Лозинского «как назначил Кто-то»), аллегорически соотнесенная с опытом лагеря, может раскрыть смысл выпавшей им жестокой судьбы (“destino”). Размышляя о строках Данте, которые он пытается вспомнить, Леви неожиданно находит возможный ответ на вопрос «почему сейчас происходит то, что происходит»^[7].

Леви так и не говорит прямо, какой именно смысл он увидел во фразе “come altrui piacque”, не сообщает, кем или чем может быть этот «Кто-то». Он заканчивает параграф риторической фигурой, эллипсисом, зияющей пустотой, которая втягивает читателя в текст и приглашает его заполнить это зияние словами из ресурсов собственного воображения. Более того, параграф, следующий за этим и завершающий главу, делает смысл еще более загадочным, резко меняя тональность: от высокой поэзии мы внезапно переходим к будничной очереди за супом:

И вот мы уже стоим в очереди за супом в толпе голодных и оборванных «супоносов» из

других команд. Сзади напирают те, кто подошел позже — Что там сегодня, Kraut und

Ruben?—Kraut und Ruben. Объявляют «меню»: сегодня суп из капусты и репы. Капуста и репа. — Kraut und Ruben. — Choux et navets. — Kaposzta es repak.

И тут же следует возвращение к тому месту поэмы Данте, где он передает последние слова Одиссея, — это возвращение фигурально описывает нисхождение в ад обычной лагерной жизни, что передается повторением названия супа на четырех языках: “Kaposzta es repak... Infin che ‘l mar fy sopra noi rinchiuso”^[8].

Если бы Леви действительно следовал правилам реалистического, т. е. буквалистского или хотя бы объективного изображения событий, то ему незачем было бы так резко изменять регистр, настроение, тональность. Это изменение рассчитано скорее на «литературный», «поэтический», чем на стенографический или фотореалистический эффект. Но при этом оно как раз и «создает референт», а не просто на него указывает, — причем делает это гораздо более ярко, чем любое безличное протоколирование «фактов».

Мне уже приходилось писать о том, что литературное письмо занимает особое место в ряду с историческим и другими типами научного письма благодаря своей способности к фигурации. Вслед за Эриком Ауэрбахом я назвал эту его способность «фигуральным реализмом». Самые яркие сцены ужасов лагерной жизни, созданные Леви, состоят не столько (как принято думать) из перечисления «фактов», сколько из череды создаваемых им образов, посредством которых автор наделяет факт своей страстью, своим отношением к нему, придает ему ценность.

Еще один пассаж, который я мог бы привести — и, если бы позволяло пространство статьи, проанализировал бы более подробно со стилистической точки зрения, — это глава, названная «Утонувшие и спасшиеся»^[9] (так же Леви назвал и свою последнюю книгу). В этой главе Леви с помощью своего, как он считал, натренированного научными штудиями взгляда описывает и характеризует (или классифицирует) четыре типа лагерных заключенных, которые, как ему казалось, были лишены врожденного таланта выживания, однако смогли выжить благодаря лишь звериной хитрости и/или дьявольской воле. Эти описания подаются как абсолютно беспристрастные и строго эмпирические. Действительно, Леви заявляет в этой главе, что будет рассматривать Лагерь как «гигантский биологический и социальный эксперимент», поставленный в соответствии с (дарвиновским?) принципом естественного отбора и приспособления и/или вымирания^[10].

Эта глава удобна для постановки теоретического вопроса о том, как правильно читать тексты свидетелей. Поскольку эти тексты утверждают, что содержат свидетельства о «действительных событиях», происходивших в лагерях, они обычно заведомо проходят по разряду литературы правды и факта, а следовательно, рассматриваются как возможный вклад в историческую хронику. Означает ли это, что их следует читать только буквально — исключительно ради получения сведений о лагерной жизни? Я называю этот вопрос теоретическим потому, что ответ на него прямо зависит от различных теорий чтения, которые, как я считаю, не случайно развились в русле модернизма и в связи с проблемой репрезентации и интерпретации таких небывалых событий, как холокост.

В главе «Утонувшие и спасшиеся» читателям предлагается свидетельство, изложенное под знаком объективности, которую автор приравнивает к научной, или по меньшей мере объективности такого рода, к какой в своей работе стремятся историки. Но труд типизации, классификации и категоризации, которым занят в этой главе Леви, требует скорее фигуративной, чем буквальной дешифровки. Иными словами, он требует чтения латентного содержания текста, того особого и глубокого чувства, которое выявляется фигуративным языком повествования. Хотя Леви, по его словам, лишь приводит список качеств, которые были присущи четырем типам людей, выживших в Освенциме, легко увидеть, что на самом деле он занят деятельностью, которую искусствоведы и литературоведы называют ekphrasis (этот греческий термин, означающий «описание», в поэтике и стилистике имеет особое техническое значение — так называют поэтическое или образное описание произведения искусства или природного явления).

«Чтобы показать, какими способами можно было достичь спасения, мы расскажем истории Шепшеля, Альфреда Л., Элиаса и Генри»^[11]. Четыре названных человека представляют четыре «типа» спасшихся, т. е. их следует воспринимать не столько индивидуально, сколько как представителей определенных способов поведения. Интересно отметить, что в одной из характеристик, а именно в описании Генри, прямо используется понятие «типа», указывающее на определенную технику, которую тот применял для того, чтобы соблазнить другого или вырыть ему яму. Генри выживает благодаря своему дару распознавать в людях определенные «типы». В интересующем нас пассаже Леви демонстрирует свой столь же отточенный дар типологического мышления.

Теория типологии предполагает, что определенный тип человека, места, события и т. п. может быть репрезентирован в одном-единственном примере (в противоположность классу вещей, в которых можно видеть совокупность некоторого числа индивидуальностей, объединенных тем, что Витгенштейн называл «семейным сходством»)^[12]. И действительно, в анализируемом отрывке индивидуальности представлены скорее как типы, чем как представители таких классов. Следовательно, Леви придерживается «мышления в образах, фигурах», а не того концептуального способа мышления, которое он считает правильным для научной деятельности^[13]. Но мышление образами всегда сообщает о самом писателе ничуть не меньше, чем об объекте описания. В самом деле, группа образов, подобная той, что мы сейчас коротко рассмотрим, является для данного текста «местом напряжения», где противоречия в чувствах писателя выходят на поверхность и говорят гораздо больше, чем он намеревался сказать.

Из четырех типов спасшихся, которые очерчивает Леви, фигура «Генри» наделена наиболее ярким эмоциональным ореолом. Это привлекательный, умный и, на первый взгляд, общительный, культурный молодой человек (Леви считает его двадцатидвухлетним, хотя на деле ему было всего восемнадцать), обладающий «живым интеллектом и блестящим воспитанием». Но все эти качества — показные; на поверку Генри оказывается глубоко порочным — не просто холодным и даже жестоким, но насквозь испорченным человеком, ибо свою порочную натуру он скрывает под личиной доброжелательности и сочувствия. Генри в описании Леви — или, точнее, в его изображении — оказывается идеальным «соблазнителем» по отношению как к охранникам, так и к своим товарищам по заключению. У Генри есть своя собственная «сложная и последовательная теория о том, какие методы нужны для выживания в лагере». Именно эта теория позволяет ему сближаться с потенциальными «покровителями», «прорывая» их оборону. Генри — своего рода лагерный Дон Жуан, совершенный «соблазнитель»; можно сказать, что он выступает в качестве Змея из эдемского сада. Не удивительно, что из образного описания Генри становится ясно, что одной из его жертв стал сам Леви.

Начиная рисовать этот портрет, Леви пишет: у Генри «изящное, нежно-порочное тело и лицо святого Себастьяна с картины Содомы», что, в восприятии автора, подразумевает следующее: «глубокие и темные глаза. Он еще не бреется, его движения исполнены томного изящества (при том, что он умеет, когда надо, бегать и прыгать, как кошка, а возможности его желудка едва ли не превосходят возможности Элиаса [знаменитого в лагере своей прожорливостью])»^[14]. Но одновременно, пишет Леви, Генри обладает пугающим сходством с насекомым, чем- то напоминающим осу, — ихневмоном, который может «одними точным уколом в жизненно важный центр парализовать свою жертву», «жирную волосатую гусеницу». Ихневмон убивает свою жертву не только тем, что наносит ей рану, но, как сообщает лежащая передо мной энциклопедия, и тем, что откладывает в тело того, на ком он паразитирует, свои яйца, обрекая его тем самым на смерть, потому что личинка выедает в нем путь наружу. Именно меткость этого образа превращает его в мощный прием описания: Генри сравнивается не просто с насекомым, а с таким, которое убивает свою жертву, насильно проникая в ее тело. Похож на ихневмона Генри и тем, что умеет определять, кто более раним и кто лучше защищен. Так, когда Генри выходит на охоту, ему, по словам Леви, «достаточно одного взгляда, чтобы выбрать нужный объект, подходящего донора, son type, как он выражается. Потом он заводит разговор, обязательно на родном языке “объекта”... и скоро уже его можно брать голыми руками».

Признавая, что «в минуты отдыха беседовать с Генри очень приятно», Леви дает понять, что и сам стал жертвой соблазнителя:

Да, говорить с Генри полезно и приятно. Иногда кажется, что между ним и тобой возникает теплота, симпатия, устанавливается взаимопонимание, даже близость. Возникает иллюзия, что он открыл тебе свою страдающую душу, впустил в тайники своих мыслей. Но уже через секунду грустная улыбка на его лице превращается в холодную, словно отработанную перед зеркалом маску. Генри вежливо извиняется... и — жестокий, чужой, враждебный ко всем, непостижимый и хитрый, как библейский Змей, — возвращается к своей охоте, к своей борьбе.

Далее, оставив «объективный» (научный) и безличный («иногда кажется. возникает иллюзия») тон, Леви переходит к исповедальной речи:

После всех разговоров с Генри, даже самых дружеских, оставался легкий привкус поражения, смутное подозрение, что и я для него не человек, а лишь орудие, которым он легко манипулирует. Я знаю, что Генри жив. Мне очень хотелось бы узнать, как он живет на свободе, но встречаться с ним желания у меня нет^[15]

Описание движется от образа, взятого из области искусства, к образу, взятому из области природы, а затем — к библейской фигуре. Этот переход от одного образа к другому не управляется никакой «теорией» или «логикой». Однако при этом Генри успешно «редуцируется»: сначала через сравнение с живописным образом святого Себастьяна (с его латентной гомосексуальностью), созданным художником XVI века по прозвищу «Содома», который был известен своим гомосексуализмом (Джованни Антонио Бацци, ум. 1549), далее — представая в образе насекомого-насильни- ка, которое убивает свою жертву, «проникая» внутрь нее и откладывая там свои яйца; и наконец, характеризуется как дьявольский соблазнитель, змей из райского сада.

Трудно вообразить более риторизированный текст. Его образная природа подтверждается отсылкой к картине Содомы, изображающей святого Себастьяна — большинство читателей вряд ли вспомнят эту картину, однако здесь ее функция не столько в том, чтобы дать иконический образ Генри, сколько в том, чтобы передать сущность его личности указанием на фигуру гомосексуалиста^[16]. Следует ли читать это описание как буквальную характеристику некоего «Генри», или же мы должны воспринимать его фигуративно — т. е. как рассказ не только о человеке, которого он якобы лишь описывает, но и о самом авторе?

Мне известны два комментария к этому описанию, авторы которых принадлежат к числу «буквалистов» и уверены в том, что оно строго соответствует фактам. Оба исследователя анализируют ответ «Генри» (Пола Стейнберга) в написанных им самим воспоминаниях об Освенциме, которые были опубликованы в 1996 году под заглавием “Chroniques d’ailleurs” («Хроники иных мест»)^[17]. Комментаторы пытаются выяснить, был ли Леви точен и справедлив, описывая Генри как человека, хладнокровно манипулировавшего другими, чтобы выжить самому, действительно ли Генри использовал свою юность и красоту, чтобы добиться в лагере привилегий, был ли он «на самом деле» гомосексуалистом, о чем говорит анализируемый отрывок, если читать его абсолютно буквально, и так далее. Но если в фактическом смысле эти характеристики могут быть более или менее правдивыми, то их функция в любом случае далеко не сводится к фактической точности, ибо состоит в том, что они открывают некую правду о самом авторе, чья эмоциональная привязанность к своему объекту выражается в избыточной образности, используемой для его описания.

Я считаю, что Леви в этом отрывке говорит не столько о выживании в лагере, сколько о неукротимости желания, которое вызывал в нем «Генри» своего желания. Конечно, с определенной точки зрения молодые, привлекательные мужчины и женщины-заключенные вполне закономерным образом могли становиться объектами сексуального интереса (как гетеро-, так и гомосексуального типа). Как подтверждают свидетельства многих женщин, переживших холокост, использование в лагерях секса для protekcja было обычной практикой. Однако Леви не говорит прямо, что Генри использовал свою молодость и красоту для того, чтобы сексуально соблазнить потенциальных покровителей. Он лишь косвенно указывает на гомосексуальность Генри, упоминая изображение святого Себастьяна на картине Содомы и повадки ихневмона, а также образ Змея из Книги Бытия. Первый образ передает впечатление Леви от физического и сексуального облика Генри; второй описывает его привычки и повадки; третий наделяет суммарный образ нравственным или (если угодно) анагогическим смыслом.

Сказанное вовсе не значит, что описание реального человека, с которым Леви был знаком в определенное время в определенном месте, должно быть решительно отвергнуто как субъективная и неточная характеристика. Напротив, эта последовательность образов полностью и эксплицитно прикреплена к своему референту, она служит для фигурального представления этого референта: реального человека, существовавшего в реальное время и реальном месте. Более того, нравственный импульс, внушивший Леви именно эти образы, делает их даже более «объективными», чем любая возможная попытка буквального описания. Почему Леви так и не захотел снова увидеть Генри? Писатель нам об этом не говорит. Он оставляет нас перед лицом эллипсиса, незавершенной мысли, которая приобретает особенную красноречивость именно потому, что остается не высказанной до конца.

Идеологи современного реализма утверждают, что художественное, поэтическое, литературное описание реальных событий представляет собой своего рода категориальную ошибку. Реальные события прошлого могут быть правильно освещены лишь в исторических сочинениях, которые отказываются от всякого интереса к воображаемым, выдуманным или фантастическим событиям, как их представляет литература.

Считается, что художественная трактовка событий холокоста «эстетизирует» их, делает поэтические или художественные приемы преградой, разделяющей свидетеля и то, о чем он говорит. Поэтический язык представляется по самой своей природе затемняющим. Примо Леви яростно критиковал Пауля Целана за то, что тот отражает опыт холокоста в «темных» и, следовательно, затемняющих истину стихах. Леви считал, что литература модернизма «сюрреалистична», т. е. является плодом того расплывчатого способа мышления, которое в первую очередь и привело к холокосту. Он действительно считал, что самоубийства таких писателей, как Тракль и Целан, подтвердили патологичность письма. Знаменитое высказывание Адорно о невозможности поэзии «после Освенцима» было, конечно, направлено против вполне определенного романтического, сентиментального и слащавого типа лиризма, избирающего своим предметом чудовищные события, чтобы продемонстрировать чувствительность автора. (Впоследствии Адорно расширил и уточнил свое утверждение, отчасти под влиянием чтения Целана.)

С точки зрения теории весьма интересно, что когда Леви выступает как теоретик литературы холокоста, он оказывается жертвой банального представления о поэзии, которое опровергается его собственной писательской практикой. Книга Леви «Человек ли это?», признанная классическим свидетельством о холокосте, обладает столь мощной свидетельской силой не столько благодаря научной и позитивистской регистрации «того, что было» в Освенциме, сколько тем, что в поэтическом высказывании здесь воплощено то, что чувствует человек, вынужденный переживать такие «факты» на собственном опыте. Леви считал, что пишет не художественно, а научно, он сам был источником мнения, что знаменитая «прозрачность» и «ясность» его прозы — результат полученного им научного образования в области химии. Он многократно повторял, что его свидетельство определяется «научным» вниманием к факту и жесткой установкой на концептуальную ясность, которая, как он считает, отсутствует в текстах многих других свидетелей. Но при этом совершенно очевидно, что внимание к фактам и концептуальной ясности в его письме выражено в фигурах и тропах, которые придают этим фактам конкретность и благодаря которым они убеждают нас в искренности автора.