Krauss Ch. La Russie et les Russes dans la fiction française du XIXe siècle (1812#1917). D’une image de l’autre à un univers imaginaire. Amsterdam ; New York : Rodopi, 2007.

Краус Ш. Россия и русские во французской художественной литературе XIX века (1812#1917). От образа другого к воображаемому миру.

Амстердам; Нью-Йорк: Родопи, 2007.

 

Когда речь идет о том, как литераторы одной страны изображают жителей и нравы другой, внимание в первую очередь привлекают сочинения нехудожественные: мемуары, публицистика, письма[1]. По отношению к ним  правомерно ставить вопрос о достоверности, о соответствии или несоответствии историческим фактам, известным из других, более объективных источников. Страсбургская исследовательница Шарлотта Краус избирает принципиально иной путь: ее интересует не отношение реальных французов к реальной России, а тот вымышленный русский мир, который создавался на протяжении всего XIX века стараниями многочисленных и зачастую совсем не известных (тем более в России) авторов. О соответствии реальности здесь говорить не приходится: ведь в этом мире террорист, намеревающийся взорвать Зимний дворец, носит фамилию Манилов[2], а преследующий нигилистов полковник – фамилию Бакунин; простой мужик-кучер подгоняет лошадей: «А ну-ка быстрее! Летите, как демоны Лермонтова!»; Григорий Орлов из ревности к новому избраннику царицы Екатерины освобождает заключенного из тюрьмы Емельяна Пугачева и вдохновляет его на восстание, а русская дворянка говорит иностранному собеседнику: «Пишите мне по адресу: Москва, Кремлевская площадь»! Легко, сталкиваясь с несуразностями такого рода, ловить авторов на незнании «исторической правды», насмехаться и иронизировать. Легко, но бесперспективно. Шарлотта Краус в такой соблазн не впадает; в хитросплетениях абсолютно неправдоподобных сюжетов она разбирается хладнокровно и бестрепетно, пересказывает бесчисленные сочинения типа «Ольга, или Московская сирота» четко и ясно, но пересказом отнюдь не ограничивается.

Изучив «русские» романы и пьесы, сочиненные французскими авторами в ХIХ веке, исследовательница пришла к выводу, что имеет дело с повторяющимся набором типовых характеров, со стереотипными «русскими схемами», образующими основу самых разных произведений. Отсюда несколько задач, которые Краус перед собою ставит: выявить набор этих стереотипов; проследить их формирование и эволюцию на протяжении XIX столетия; понять, зачем они были нужны французским авторам, то есть определить их функцию. Понятия «стереотипа» и «мифа», которыми пользуется Краус, крайне многозначны и зачастую столь же расплывчаты. В начале книги  иссследовательница подробно анализирует многочисленные определения этих терминов и выбирает те, которые ей наиболее близки. Стереотипы в ее понимании – это «общие места», клишированные схемы, понятные всем членам данного сообщества (в частности, данной нации), а миф – сублимированная форма стереотипа. Стереотипные схемы складываются в сознании этого сообщества в целый мир, который, по определению одного из цитируемых ученых, «не бывает истинным или ложным, а бывает только действенным»[3].

Русские стереотипы во французской массовой литературе оказались действенными в высшей степени. Массовая литература вообще тяготеет к простым и ясным черно-белым схемам, которыми удобно замещать сложную реальность. «Воображаемый русский мир» в этом отношении был для французских сочинителей бесценным подспорьем: он позволял им без долгих комментариев и нимало не заботясь о правдоподобии, представлять читателям привычных героев (русского князя, русского казака или русского царя), а также изображать их конфликты и приключения в экзотической местности – например, в заснеженной Сибири. Массовый роман, пишет Краус, использует довольно ограниченный набор сюжетных клише: в приключенческом романе герой выходит целым и невредимым из множества опасных испытаний, в романе «чувствительном» герой (или героиня) претерпевает всевозможные страдания, а в конце вознаграждается за долготерпение; в юмористическом романе герой, сам того не сознавая, нарушает разнообразные жизненные нормы и «карается» за это всеобщим смехом. Роман вообще, а массовый роман в особенности предполагает обязательное нарушение порядка в начале повествования – и столь же обязательное восстановление этого порядка в конце; неизменность схем и стереотипов, лежащих в основе такого романа, служит своего рода компенсацией нестабильности и непредсказуемости, которыми изобилует реальная жизнь читателей. Понятно, почему в литературе такого рода оказались востребованными именно русские персонажи: Россия присутствует во французском сознании как мир чрезмерности и крайностей; «неумеренные» и необразованные русские варвары предоставляют творцам массовой литературы (и прозы, и драматургии) превосходный повод для того, чтобы лишний раз напомнить читателям об опасностях нарушения равновесия и незнания культурных норм. Вдобавок на фоне «русских» романов и пьес, где всем героям постоянно грозит опасность быть сосланными в Сибирь, собственная жизнь должна была представляться читателю французского «романа-фельетона» гораздо более сносной.

Все эти рассуждения, с которых Шарлотта Краус начинает свое исследование, могут показаться слишком абстрактными, но в дальнейшем для каждого из ее тезисов в книге находится множество любопытнейших примеров и подтверждений.

В первой половине ХIX века «русский мир» французской словесности находился в процессе становления. Элементов, из которых он складывался, было несколько; первым из них Краус называет исторический материал. Исследовательница показывает, насколько охотно французские авторы обращаются к русским историческим сюжетам и как безоглядно они упрощают их, пренебрегая конкретными обстоятельствами. Особенно далеко зашел по этому пути Э. Скриб: у него в пьесе «Царица» (1855) Петр Первый умирает насильственной смертью от руки Меньшикова; убийство совершается ради того, чтобы на престол взошла Екатерина, то есть по ходу пьесы чету Петр I/Екатерина I нечувствительно сменяет чета Петр III /Екатерина II. Неважно, как звали данного монарха и монархиню, неважно, когда именно они жили, неважно и то, что начиная с Петра Первого русские государи носили титулы императоров и императриц (во французской словесности они все равно будут именоваться царями и царицами) – важно, что они ни в чем (ни в хорошем, ни в плохом) не знают меры и на их фоне особенно ясно выступают умеренность и цивилизованность персонажей-французов. Впрочем, и внутри русского мира неминуемо происходит поляризация: если Екатерина, например, изображается в положительном свете, то противостоящий ей Петр будет выведен чудовищем, и наоборот: если Петр идеален, то злодейкой окажется Екатерина.

Между прочим, порой эта поляризация и неумеренность, неотделимая от русских сюжетов, пленяла отнюдь не только авторов массовых романов. Крауc замечает, что интерес к русским сюжетам в первой половине XIX века  возрастал у французов параллельно с ростом критического отношения к классицистической трагедии. Дело в том, что авторы таких трагедий (в частности, Расин) мыслили своих главных героев не вполне правыми и не вполне виноватыми, русские же сюжеты такую половинчатость исключали. Русский персонаж в представлении французов мог быть либо абсолютным героем, либо абсолютным злодеем; отсюда, среди прочего, уподобление русских людей персонажам не расиновских, а шекспировских пьес в устной реплике Жозефа де Местра, которая запомнилась г-же де Сталь: «Россия напоминает пьесы Шекспира, где все, в чем нет неправильности, возвышенно, а все, в чем нет возвышенности, неправильно»[4].

Образ не знающих удержу ни в добре, ни в зле русских людей формировался на основе исторических (точнее, псевдоисторических) сюжетов. Другой источник этого образа – географические представления XVII#XVIII веков, согласно которым Россия виделась страной, где нет четких границ ни между растительным и животным миром, ни между миром животным и человеческим. Немецкий дипломат Герберштейн рассказывает об увиденном в Московии «сугубо русском» существе под названием баранец – маленьком барашке, вырастающем из земли, подобно цветку или дереву[5]; маркиз де Сад наделяет русским происхождением героя «Истории Джульетты» изверга-людоеда Минского; Мериме изображает в новелле «Локис» героя, который появился на свет в результате соития женщины и медведя и в котором медвежье начало в конечном счете берет верх над человеческим.

Наконец, еще один источник представлений о России как стране безграничного зла – политическая реальность второй половины XVIII–начала XIX века, разделы Польши и разгром польского восстания в 1831 году. Во французской массовой словесности эти события получили весьма нетривиальное отражение: вместо ожидаемого сочувственного изображения гонимых поляков-католиков, Краус обнаруживает там постепенное «растворение» Польши в России, а польских персонажей – в персонажах русских. Точно так же, как Польша в качестве отдельного государства исчезает с карты Европы, поляки утрачивают право на отдельное существование во французской словесности XIX века: в поэме Виньи «Ванда» заглавная героиня носит польское имя, но аттестована как «знатная русская дама», в других произведениях полькам отведена роль русских «роковых женщин», а польскому шляхтичу Мазепу – роль, аналогичная той, какую в других образцах массовой литературной продукции исполняет казак; логическим завершением этого процесса становится пьеса А. Жарри «Король Убю», действие которой происходит «в Польше, то есть нигде».

Помимо исторического материала базой для образования русских стереотипов во французской литературе становятся исторические анекдоты, иначе именуемые «истинными происшествиями». Одно из таких происшествий – история Прасковьи Лупаловой (в русской традиции – «Параши-сибирячки»), которая в 1799#1801 годах пешком добиралась из Западной Сибири в Петербург, чтобы вымолить у государя помилование для своего отца, сосланного в Сибирь. Во французской литературе этот сюжет известен в двух вариантах: один представлен в романе г-жи Коттен «Элизабет, или Сибирские изгнанники» (1806), другой – в повести Ксавье де Местра «Юная сибирячка» (1815; Краус ошибочно считает датой публикации 1825 год). Вариант Местра ближе к истинной истории Прасковьи, однако французских авторов, обращавшихся к русским сюжетам, равно как и их читателей, интересовала не столько правда, сколько эффектность и трогательность излагаемой истории, поэтому более оказался востребованным вариант Коттен; именно на его основе были написаны многочисленные мелодрамы, из которых наибольшим успехом пользовалась «Дочь изгнанника» плодовитого драматурга Пиксерикура. В произведениях об Элизабет/Прасковье сформировался один из двух русских женских типов французской литературы – женщина-страдалица, покорно жертвующая собственным счастьем ради ближних (следует заметить, что этот тип возник еще до восстания декабристов; тем легче было впоследствии французским авторам – в частности, Александру Дюма в романе «Учитель фехтования», – описывать подвиг декабристских жен).

Еще один анекдот, преподносимый в качестве истинного происшествия, способствовал формированию второго, не менее важного литературного типа русской женщины – соблазнительницы и роковой красавицы. Этот анекдот под названием «Варенька, или Красный кабак» впервые был опубликован в книге Дюпре де Сен-Мора «Отшельник в России» (1829), а десять лет спустя был использован в «Знаменитых преступлениях» Александра Дюма (где Варенька превратилась в Ваненьку). Здесь героиня сначала из сумасбродства отказывается выйти за влюбленного в нее героя, но принимает его тайно; затем, боясь разоблачения, прячет возлюбленного в сундуке, и он умирает от удушья; чтобы спрятать труп, злодейка прибегает к помощи слуги, а когда тот начинает ее шантажировать, поджигает упомянутый в заглавии кабак и губит не только шантажиста, но и всех его собутыльников. Разумеется, не все «русские красавицы» доходили до убийства, но все губили своих близких либо физически, либо морально. Типу жестокой уроженки России была суждена во французской словесности жизнь ничуть не менее долгая и интенсивная, чем типу мученицы. Галерея русских femmes fatales велика – от бессердечной Феодоры из бальзаковской «Шагреневой кожи» до многочисленных русских нигилисток из романов конца века.

Первая часть книги Краус посвящена формированию своеобразной «труппы» русских персонажей, действующих во французской прозе и на французской сцене. К середине века эта труппа полностью сложилась. Ее состав: русский князь, безмерно богатый и сумасбродный; русский царь, всевластный и всемогущий; русский мужик/казак/извозчик; русская страдалица; русская соблазнительница. Знак, с которым эти постоянные персонажи появляются на страницах книги или на сцене, заранее не предопределен: князь может предстать как жестоким самодуром, так и эксцентричным благодетелем; царь – тираном или, наоборот, олицетворением справедливости; мужик – варваром (так, казаки во французской литературе питаются исключительно сальными свечами, не расстаются с кнутом и наводят на окружающих безграничный ужас) или образцом ловкости и доброты, обладателем пресловутой «русской души». Знак может меняться в зависимости от внешнеполитической ситуации: в эпоху Крымской войны Россия воспринимается как враг, а в последней четверти XIX века, в пору подготовки и заключения франко-русского союза, – как друг. «Русское» становится то жупелом, то идеалом, но сама «труппа» остается неизменной и служит французским сочинителям верой и правдой.

« С помощью строго определенного набора типов – пишет Краус, – любой французский автор в XIX веке мог без труда сочинить «русский» роман или «русскую» пьесу : достаточно было набросать фон с помощью нескольких деталей русского местного колорита и вывести нескольких персонажей, которые носят фамилии, оканчивающиеся на off, eff или sky, либо носят имена, звучащие на русский лад, – особенным успехом пользовались Иван и Ольга. Кроме того, французские авторы располагали неисчерпаемым запасом второстепенных персонажей, годных для мотивировки любой нелепицы: если русский князь обладал несметным богатством, это выглядело правдоподобно; если казак творил разнообразные зверства,  это казалось само собой разумеющимся; если несчастный француз попадал в сети соблазнительницы из России, это никого не удивляло: ведь в ее арсенале было такое неотразимое оружие, как обаяние русской души».

Инерция, заданная этими стереотипами, была так велика, что они не утратили своей привлекательности для французских авторов и в самом конце XIX века. Конечно, в это время уже реже встречаются «чистые» типы: соблазнительницы порой обретают способность к самопожертвованию, а нигилисты – к рефлексии (таков Суварин, русский персонаж романа Золя «Жерминаль»), но в целом, по мнению Краус, стереотипы массовой литературы берут верх над любой тягой к неоднозначности. Вводя в повествование русскую революционерку, французские авторы  наделяют ее традиционными чертами роковой женщины (кстати, одна такая красавица-нигилистка кружит голову не кому иному, как хвастуну и добряку Тартарену, герою романа А. Доде «Тартарен в Альпах»), а нигилисту придают черты традиционного же злодея из авантюрного романа.

Ситуация не меняется кардинально даже в декадентском романе; Россия как страна крайностей и излишеств оказывается тут очень кстати. Русские князья по-прежнему демонстрируют свою  эксцентричность  и неуемность, а русские соблазнительницы по-прежнему (хотя и на новый, мистический лад) завлекают и терзают французов. В ХХ веке стройная система типов разрушилась: хотя реальная российская действительность отражалась во французских текстах весьма причудливо, но все-таки кардинальное изменение условий жизни в России и крушение Российской империи не могло не повлиять на французскую словесность. Однако привычку к стереотипам в изображении России (быть может, бессознательную) французы  хранят очень прочно: это, пишет Краус, доказывается хотя бы успехом романа Андрея Макина «Французское завещание», награжденного Гонкуровской премией. Русский Макин в самом деле стал французским писателем: взявшись писать французский роман о России, он изобразил эту страну именно так, как принято ее изображать во Франции.

Хотя Шарлотта Краус не ссылается на В. Я. Проппа и его «Морфологию сказки», она фактически cделала со своим материалом примерно то же, что Пропп – с волшебной сказкой; правда, она интересуется скорее типами персонажей, нежели сюжетными схемами, и ее исследование не столь строго формализовано, но это вполне естественно: как бы примитивны ни были подчас произведения массовой словесности, все-таки они поддаются формальному описанию хуже фольклорной сказки. Анализ стереотипов, пожалуй, не позволяет увидеть отличительные черты и стилистические особенности конкретного произведения (впрочем, в той литературе, с которой имеет дело Краус, таковые достоинства и особенности по большей части отсутствуют – в массовой литературе ценится не оригинальность, а повторяемость). Зато этот анализ позволяет увидеть «русский мир» французской словесности как целое; благодаря такой оптике те детали отдельных произведений, которые при рассмотрении «в розницу» могут показаться просто вздором, предстают как закономерные и функциональные элементы единой системы.

Бессмысленно упрекать тех авторов, творчество которых исследует Шарлотта Краус, в том, что их сочинения противоречат исторической действительности. Однако порой «зазор» между этой действительностью и литературными текстами оказывается так велик, что вызывает изумление. Вот любопытный пример: в 1852 году Полен Нибуайе выпустил роман «Элим, история русского поэта» (25 лет спустя он переиздал его под названием «Роман русского князя»). Краус подробно анализирует сюжет этого сочинения, изобилующий типично «романическими» перипетиями. Имя заглавного героя она считает анаграммой имени «Эмиль» (герой романа был воспитан именно так, как рекомендовал в своем «Эмиле» Жан-Жак Руссо) и явно считает этого самого Элима/Эмиля плодом фантазии Нибуайе. Между тем князь Элим существовал на самом деле; это князь Элим Петрович Мещерский (1808#1844) – поэт, дипломат, переводчик, много лет проживший во Франции, корреспондент российского Министерства народного просвещения в Париже, вдохновенно внушавший французам идеальные представления о России. Другое дело, что этого вполне реального идеолога и литератора, мужа не менее реальной Варвары Степановны Жихаревой, трудно узнать в любовнике романтической Марии, которая сначала становится жертвой коварного ростовщика, а затем умирает, на манер шекспировской Джульетты, подле гроба  своего возлюбленного. Литература и жизнь разошлись здесь так далеко, что исследовательница вымысла не разглядела за литературным персонажем реального прототипа, которому, между прочим, известный французский филолог Андре Мазон в 1964 году посвятил целую книгу, в которой, среди прочего, ссылается и на сочинение Нибуайе[6].

Традиция предписывает искать ответ на вопрос: что знали французы о России? – в исторических трудах, с которыми они могли познакомиться. Однако когда встречаешь очередного уроженца Франции, мечтательно говорящего: «В детстве я прочел роман Жюля Верна «Михаил Строгов» и с тех пор полюбил русские степи», начинаешь подозревать, что на формирование образа России (или русского мифа) в сознании французов изящная словесность оказывала и оказывает влияние едва ли не большее, чем сочинения историков. Знакомство с книгой Шарлотты Краус эти подозрения существенно укрепляет. 



[1] Именно тексты такого рода легли в основу специального номера ОЗ «Россия как другой» (2007, № 5).

[2] Фамилия эта вообще, по-видимому, приглянулась французским беллетристам; в другом романе выведены чисто русские помещики братья Маниловичи…

[3] Abastado C. Mythes et rituels de l'écriture. Bruxelles, 1979. P. 20.

[4] Сталь Ж. Десять лет в изгнании. М., 2003. С. 210.

[5] Об этом растительном барашке см.: Мерво М. К истории одного мифа: баранец//Пинакотека. 2001. № 13/14. С. 120#126.

[6] Cм.: Mazon A. Deux Russes écrivains français. P., 1964.