Труд ударника (Владимир Тарасов. Трио)

Владимир Тарасов. Трио. М.: Новое литературное обозрение, 2004. 254 с.

История мемуаристики такова, что современный читатель, открывая книгу воспоминаний, ждет интриги знакомого типа. Разоблачение тайн или сведение старых счетов, шокирующие подробности и откровенные признания — заведомая, жанром продиктованная необъективность оказывается двигателем сюжета, с одной стороны, и читательского интереса — с другой. Книга Владимира Тарасова, джазового барабанщика, одного из самых значительных современных музыкантов, опрокидывает этот стереотип и творит совершенно иной род мемуаров.

Тарасов рассказывает историю существования «ГТЧ» — трио, в котором, кроме самого автора книги, принимали участие пианист Вячеслав Ганелин и саксофонист Владимир Чекасин. Удивительный ансамбль, образовавшийся в 1971 году и просуществовавший шестнадцать лет, был одним из столпов авангардного искусства семидесятых годов, а аббревиатура «ГТЧ» стала для меломанов паролем. Отчасти воспоминания Тарасова рифмуются с недавно отрецензированной в «ОЗ» книгой Анны Сидякиной «Маргиналы»[1]. Дело тут и в том, что речь идет об одном и том же периоде; и в том, что по отношению к официальному советскому искусству музыканты «ГТЧ» являлись несомненными маргиналами. Но мало того — Владимир Тарасов выступает со странной, неожиданной для читателя, позиции остранения: кажется, что он, всю жизнь с головой погруженный в музыку, только в ней и немаргинален; все прочее для него — чуждая субстанция. Он смотрит на историю не изнутри, а со стороны, и потому его рассказы грешат некоторой наивностью. Но этой наивностью они и сильны.

В небольшой заметке «От автора» Тарасов говорит, что не хочет писать о политике («Многие уже описали жизнь артистов в СССР и их взаимоотношения с властью»). Это — первая ошеломляющая наивность. С первых же строк основного повествования автор невольно опровергает сам себя. В двух словах очертив творческие принципы трио и рассказав о распределении ролей (Ганелин отвечал за композицию, Чекасин — за мелодическое развитие, сам автор — за ритмическую основу), он переходит к политике. Иначе было бы невозможно рассказать об ансамбле, чья история неразрывно связана с историей страны и происходившими в ней изменениями. По сути дела, вся динамика отношений трио с властями предержащими (конкретнее — скандалы вокруг выездов за границу) зафиксирована Тарасовым самым скрупулезным образом и составляет сюжет воспоминаний.

Знаменитое вильнюсское кафе «Неринга» (родной дом неформального искусства семидесятых и, соответственно, гнездышко «слухачей»), первые концерты и признание публики, первые, бесславно провалившиеся попытки устроиться на работу в филармонию или выехать за границу, попытки следующие, увенчавшиеся успехом, приезд Эллингтона в Россию, знакомство со знаменитым американским радиоведущим Уиллисом Конновером или встреча с Василием Аксеновым — обо всем этом Тарасов пишет подробно и чуть пресновато. Сумасшедший ансамбль, состоявший из трех гениальных музыкантов, сумел пробиться через уныние и беспросвет застоя. Он как-то удержался на советской сцене, приобрел грандиозную популярность на Западе, а в расцвете сил и на заре развала Союза развалился сам — как будто не найдя сил существовать без съедавшей его системы. Яркая история рассказана обстоятельно и спокойно, без огонька. Байка, не превратившись в байку, остается документом. Вот Тарасов описывает гэбэшника, надзиравшего за музыкантами во время берлинских гастролей: тот отпрашивается у своих «подопечных» посмотреть порнушку и берет страшную клятву, что они не выдадут его начальству. Описание вроде бы должно быть комическим, но Тарасов «недотягивает» — нет пуанта, ярких эпитетов и деталей; истории явно недостает смака. Другая история: еще одного гэбэшника-сопровождающего пытал английский пограничник, выясняя цель его визита в Англию, а уже пропущенные через границу музыканты с мстительным удовольствием наблюдали «мента за решеткой». Сполна натерпевшиеся от чиновников унижений, они явно воспринимают ситуацию как элемент возмездия — пусть и несерьезного. Но слово «возмездие» слишком литературно, слишком густо эмоционально окрашено, и Тарасов не называет его, упуская возможность украсить повествование. В результате художественно выигрышными, самыми новеллистически яркими фрагментами книги оказываются документы-приложения (например, интервью — «Ночной разговор» музыкантов с Ефимом Барбаном, главным редактором джазового журнала «Квадрат». Тут звучат живые голоса героев книги — голоса, которых в тексте самого Тарасова почти нет). Сухой лаконизм был уже едко высмеян в рецензии Сергея Солоуха[2], но, на мой взгляд, именно в документализме и непритязательности кроется секрет этой книги — ее необычность и интерес для читателя.

Тарасовский дистиллированный примитивный слог как нельзя лучше сочетается с наивностью самого текста. Не имея возможности избежать политической темы (что полностью обессмыслило бы все повествование), Тарасов на самом деле вовсе ее не чурается, он и не хочет ее избегать. Но о семидесятых он рассказывает как о палеозое и создает впечатление, что реалии эпохи канули в Лету, а кровь, надо думать, давно ушла в землю. Тарасов с трогательным возмущением и как будто впервые рассказывает историю процесса над Бродским, говорит о борьбе с длинноволосыми хиппи и считает нужным дать расшифровку аббревиатуре ВЛКСМ. С той же позиции «не от мира сего» он повествует о собственных столкновениях с органами госбезопасности. Абсолютно честно говорит он о страхе и робости — и в то же время о чудовищной своей беззаботности. В молодые годы он прельщал комсомольских див предложением прокатиться в Норвегию через архангельский порт и отделался, в сущности, легким испугом, хотя донос, написанный одной из его собеседниц, долго еще отравлял ему жизнь. Позже, в 1981 году, на гастролях в Румынии Тарасов, заметив в кафе стукача, завел громкий разговор о продаже схем космического корабля. Горький опыт ничему не научил. «Шутка была опасная, о чем я не подумал… Для разведки Чаушеску было без разницы, русский ты или американец, все равно враг…»

Честность. Немаленькое, между прочим, дело — признаться, что тебе не хватало воображения, чтобы поверить в абсурд происходящего, и сил, чтобы бороться с ним.

После нескольких с трудом выбитых выездов в соцстраны музыканты постепенно начали гастролировать за рубежом более или менее регулярно. Советская власть решительно не знала, что ей делать с джазом (или решительно знала — но каждый год по-новому). На очередном витке безумных отношений строя с джазом трио успело как следует поездить по миру. Скупо перечисляя заграничные впечатления (Италия — солнце, благодушие, воры; Англия — традиции; Штаты — сумасшедший ритм жизни), Тарасов впадает в стихию рассуждений о причудах гэбэшной логики. До поры до времени трио для чиновников не существовало — на все запросы западных продюсеров Госконцерт стойко отвечал, что такого ансамбля в природе нет. Появившиеся на Западе пластинки «ГТЧ» закрыли возможность этого удобного вранья. Если уж о трио узнали на Западе, нужно было извлечь из этой ситуации максимальную пользу — продемонстрировать лояльность, доказать, что свои авангардисты есть и в Советской стране. На вопросы престижа начальники то плевали с высокой колокольни, то вдруг в сполохе внезапной заботы начинали трогательно суетиться. Ну и кроме того, «за столько лет слежки за нами они уже знали, что мы никуда сбегать не собираемся».

Та же наивность — обратная стороны честности. Семидесятые годы вроде бы уже не то время, когда выпущенный за рубеж музыкант непременно еще и сотрудник. С обезоруживающей простотой и смущением Тарасов описывает встречу в Англии с Юзом Алешковским. «Володя, ты чего с этим советским г… общаешься?» <…> «Юз, ты бы поосторожнее, мне еще ездить надо…» — «Да пошли они на х… Ты лучше скажи, ты мои последние книжки читал? <…> Я тебе завтра привезу в гостиницу. Возьмешь с собой в подарок от меня» <…> «…Юз, ты просто забыл, из какой мы страны. Ты уже здесь и тебе до лампочки, а я еще там и мне ездить и ездить, в том числе тебе письма привозить…» <…> «Да ладно, старик, я пошутил. Я, конечно, все помню и понимаю».

Все просто. Не сотрудники. Выездные. Такое уже бывает. Система уже не уничтожает, как в 30-е и 50-е; система играет, вроде бы на шаг отпускает от себя, но держит на коротком поводке. Семидесятые — примечательная эпоха: глумёж постепенно перерастает в вековечную застойную лень. Новостей никаких нет, тайн тоже. Непритязательно и четко, крупными штрихами музыкант набрасывает картинку эпохи, только напоминает. В этом методе кроется весьма своеобразный тарасовский взгляд на исторический процесс и на мемуаристику.

Прошлое для Тарасова значительно не в красочных деталях, не в уникальных новонайденных сведениях, а в своих исторических реалиях — и неважно, что все они известны. Его ценность воспроизводится с каждым новым рассказом. Его нужно зафиксировать, пусть грубо и схематично, и документально иллюстрировать. Прошлое необратимо и никак не связано с современностью. Тарасов завершает мемуары резкой сменой интонации. Простодушный в изложении советских реалий, сентиментальный в рассказе об отъезде Ганелина, он холодно и трезво пишет об эпохе «после трио». Не нужно по прошествии лет воссоздавать ансамбль (так же как в середине 80-х не имело смысла реанимировать кафе «Неринга»). Это неинтересно. Можно бегло рассказать о нынешних занятиях музыкантов (трио распалось, совсем немного не дожив до крушения империи. Ганелин уехал в Израиль. Чекасин, прирожденный педагог, стал сочинять с учениками фри-джазовые шоу-эксперименты, написал музыку к фильму «Такси-блюз» и оказался едва ли не прототипом главного героя. Тарасов, балансируя на рубеже искусств, занялся музыкальными инсталляциями. Каждого из них сейчас с той или иной вероятностью можно услышать в Москве и Петербурге). Но устанавливать связь современности с прошлым бессмысленно — Советский Союз сделался совершенной Атлантидой.

Связь времен порвалась. Такой взгляд на историю и такая мемуаристика вполне имеют право на существование, и, казалось бы, автор в своем мнении решителен. Однако тут читателя ждет сюрприз. Мемуары пишут те, кому есть что вспомнить, и Тарасов — один из героев своего времени, свидетель важных исторических событий и друг легендарных личностей — не исключение. Талантливейший ударник, он в немузыкальном мире становится, как уже было замечено выше, абсолютным маргиналом. Музыка — искусство бессловесное. Музыкант par excellence, Тарасов не замечает, как материал побеждает его, как диктует свои правила. Изначальная установка «не писать о политике» уничтожается тем же шквалом материала. Новый род мемуаров создается не автором, а «через него» — не активного, а пассивного участника процесса. Мемуар лишается основных своих функций — он не развлекает читателя, не сообщает ему новых сведений; он завораживает неожиданным экспериментом текста над автором.

---

[1] Сидякина А. Маргиналы (Уральский андеграунд: живые лица погибшей литературы). Челябинск: Издательский дом «Фонд Галерея», 2004. 312 с. Рец. см.: Нина Горланова. Опора на ничто. ОЗ, 2004, №5

[2] http://magazines.russ.ru/znamia/2005/4/so18.html.