Увидеть прошлое: изображение и взгляд. Творчество В. Г. Зебальда

Художник и фотограф Ян Петер Трипп (р. 1945) — одна из самых значимых фигур для позднего периода творчества немецкого писателя и критика Винфрида Георга (Макса) Зебальда (1944—2001), погибшего в автокатастрофе в Восточной Англии, где он прожил более тридцати лет, — «периода кризиса в жизни Макса и его работе, полного загадок, конфликтов и противоречий, которые он предпочел не разъяснять»^[1]. Посвященное другу детства и всей жизни эссе «Как день и ночь» завершает последний сборник эссеистики Зебальда^[2], а в последней из его немногочисленных книг прозы, романе «Аустерлиц»^[3], фотография прямо смотрящих на читателя/зрителя глаз Триппа помещена на первых страницах, рядом с изображением глаз Людвига Витгенштейна^[4] и ночных животных, лемура и совы, у которых «пристальный, испытующий взгляд, какой встречается у живописцев и философов, пытающихся посредством чистого зрения и чистого разума проникнуть во тьму, что окружает нас»^[5]. И наконец, после смерти Зебальда увидел свет его сборник «Нерассказанное», состоящий из 33 миниатюр (по определению самого Зебальда, микростихотворений) и 33 похожих на фотографии гравюр Триппа, на которых изображены глаза разных людей, в том числе самих соавторов^[6]. Английский поэт Майкл Хэмбургер, еще один выходец из Германии, чьи глаза также представлены в «Нерассказанном», включил в английский вариант этого сборника свой перевод эссе Зебальда о Триппе 1998 года, наглядно представив таким образом эволюцию роли визуального в поэтике Зебальда: от фотографической репрезентации вещей, лиц, ландшафтов, архитектурных сооружений, картин к инкорпорированию в текст изображения самого органа зрения, механизма визуальности — прямо глядящих на читателя/зрителя глаз, настойчиво требующих ответного взгляда, этической реакции^[7].

Эссе о Триппе не принадлежит к числу основных произведений Зебальда, составивших его славу, которая была оглушительной, но недолгой, и распространилась главным образом не в его родной Германии, а в англоязычном мире. Известность пришла к писателю с изданием в 1996 году английского перевода «Изгнанников»^[8], достигла максимума в 2001 году с публикацией «Аустерлица» и столь же быстро пошла на убыль после его внезапной смерти, когда Зебальд начал превращаться в предмет академического интереса^[9]. Сьюзен Зонтаг в 2000 году восторженно приветствовала появление писателя, вступившего в большую литературу в сорокалетнем возрасте, пишущего только по-немецки и почти всю жизнь преподававшего в университете Восточной Англии, — она назвала его творчество одним из немногих утвердительных ответов на вопрос, «возможна ли сегодня большая литература»^[10]; однако всего три года спустя между делом заметила, что его «несколько переоценили»^[11]. Разрыв между отечественным, российским восприятием Зебальда, практически не существующим, и сложной историей его европейской (прежде всего немецкой) и американской рецепции, с легкой руки обозревателя «Нью-Йорк-таймс» Ричарда Эдера закрепившей за ним репутацию «Эйнштейна памяти», безнадежно велик, так что российский исследователь, не ставящий перед собой задачи культуртрегера или социолога читательского вкуса, может его просто игнорировать^[12]; поэтому мы решили обратиться к эссе о Триппе, лишь недавно переведенному на английский и до сих пор мало привлекавшему внимание критиков. По форме это эссе похоже на художественную прозу Зебальда: текст, сопровождаемый множеством иллюстраций; включение же статьи о художнике в сборник, посвященный литераторам, лишний раз указывая на понимание писателем литературы как синтеза вербального и визуального, позволяет читать эту статью как своеобразный автокомментарий Зебальда к его собственным представлениям о механизмах культурной памяти, равно как и упомянутым в ней «пресловутом реализме», «эффекте реальности» и т. п.

Описывая творческую эволюцию Триппа, двигавшегося от традиций «сюрреализма, венского фантастического реализма и фотореализма» к «абсолютной беспристрастности, стремящейся через чистое изображение, демонстрирующее разные формы проявления жизни, постичь, чем обусловлено именно такое, а не иное сложение каждой из них и как они эволюционировали», Зебальд отмечает, что перелом произошел во время пребывания художника в психиатрической клинике. Там, создавая «патографические» портреты пациентов, он понял существо человеческого удела, увидел во всяком человеке абсолютно одинокое «аномальное существо, вырванное из контекста природы и общества». А мир, окружающий это существо, предстает у Триппа в виде безлюдных пейзажей или натюрмортов, составленных из неподвижных вещей, которые свидетельствуют о былом присутствии людей и служат аллегорией человеческого прошлого. Обретение нового зрения через опыт душевной болезни, через погружение в патологическую меланхолию становится одной из центральных тем последнего романа писателя «Аустерлиц» (его единственного крупного произведения, переведенного на русский язык). Визуальными аллегориями прошлого в нем служат утратившие исходное назначение предметы, предстоящие сатурническому взгляду героя, скрупулезнейшее погружение в материальное, открывающее «обратную сторону вещей» (так назывался первый каталог работ Триппа)^[13], их метафизическую изнанку. Образ прошлого — это вещи в витрине антикварного магазина «Antikos Bazar» в богемском городке Терезин, куда попадает Жак Аустерлиц:

«Что означает эта белая кружевная парадная скатерть, наброшенная на спинку оттоманки, что означает это кресло, обитое уже потускневшей парчой? Какую тайну хранят в себе эти три медные разномастные ступки... шкатулка из ракушек, миниатюрная шарманка, пресс-папье в виде стеклянного шара... модель судна... японский веер и растянувшийся по краю абажура, выписанный тонкой кисточкой бесконечный пейзаж.? А еще там была небольшая коробка, в которой помещалось уже местами траченное молью чучело белки: она сидела на пеньке, неумолимо глядя на меня своим стеклянным глазом, и я вдруг вспомнил, как она зовется по-чешски — "veverka", так вспоминают имя давно забытого друга. Что кроется за этой рекой, которая ниоткуда не вытекает и никуда не впадает, за этой веверкой, моей застывшей в одной позе белкой, что означает эта фарфоровая группа, изображающая героя на вздыбленном коне, в момент, когда герой повернулся назад, чтобы подхватить левой рукою юную особу, уже словно бы потерявшую последнюю надежду, и спасти ее от неведомой зрителю, но несомненно страшной беды? В этом увековеченном мгновении бесконечно совершающегося спасения была такая же безвременность, какой были отмечены все эти. украшения, предметы обихода и безделушки, которые в силу уже не восстанавливаемых обстоятельств пережили своих владельцев и устояли перед разрушением, так что я теперь казался среди них какой-то слабой тенью самого себя, которую и сам различал с большим трудом» (с. 233—235).

Почему Зебальд так настойчиво ищет смысл в этом натюрморте, составленном из случайных предметов, принадлежащих прошлому? На референциальном уровне ответ вполне прозрачен: город-крепость Терезин в 60 километрах от Праги использовался гитлеровцами во время Второй мировой войны в качестве концентрационного лагеря для евреев, большая часть которых была впоследствии перевезена в Освенцим и там уничтожена, в их числе — и мать героя романа, Жака Аустерлица^[14]. Именно мучительному процессу спасения, «избавления» этого прошлого, которое, при всей своей непостижимой чудовищности, фундирует идентичность героя, посвящен роман. Разрозненные объекты, предстоящие меланхолическому взгляду в витрине антикварного магазина, немые свидетели «неведомой зрителю, но несомненно страшной беды», пережившие своих владельцев, — возможно, не что иное, как конфискованные у евреев и тщательно рассортированные немцами, с их патологической страстью к порядку и аккуратности, вещи; это имплицитное допущение возмутило некоторых критиков.

Однако творчество Зебальда не сводится к традиции литературы Холокоста в ее институционализированном понимании, хотя бы потому, что его собственный опыт, который он регулярно интегрирует в свои тексты, — это опыт «с другой стороны»: отец писателя с 1929 года служил в армии, остался в ней после прихода нацистов к власти, участвовал в войне и вернулся из французского лагеря для военнопленных лишь в 1947 году. Отец ничего не рассказывал о войне, и когда Зебальд, уже в школе, увидел документальный фильм о лагере уничтожения в Берген-Бельзене (этот фильм, снятый британскими войсками, вошедшими в лагерь, где погибли шесть миллионов евреев, в их числе Анна Франк, был первым обнародованным документальным свидетельством о лагерях), ни он, ни его товарищи не обсуждали увиденное и не знали, что об этом думать. Гораздо лучше им были известны факты воздушных бомбардировок немецких городов, в частности то, что союзники разрушили Дрезден, — и Зебальд начал говорить об этом одним из первых, вызвав в свое время в Германии большой скандал. Зебальд считал, что писать об Освенциме имеет право только тот, кто его пережил, как Примо Леви, — в противном случае или окаменеешь, увидев лицо Медузы, или попадешь в колею эстетизированной и политкорректной «индустрии Холокоста», вроде утешительного и сентиментального «Ковчега Шиндлера» Томаса Кинелли, литературной основы спилберговского «Списка Шиндлера», или встроишься в «официальную культуру скорби и воспоминаний», основанную на национальном нежелании помнить, в котором Зебальд упрекал немцев. Отказываясь от этого пути, немецкий писатель конструирует собственный художественный космос, инвестируя в него свою личную биографию, лицо, имя и описывая современное состояние мира, определяющееся покрывшей его тенью Шоа — неназванной, вытесненной, непредставимой катастрофы, требующей нового зрения, буквально новых глаз. Впрочем, Зебальд настаивает на универсальности такого исторического опыта, цитируя в своем романе плач Иеремии о падении Иерусалима (3: 6): «Он... огородил меня и обложил горечью и тяготой; Посадил меня в темное место, как давно умерших» (с. 82); этот опыт запечатлен в судьбе всех «изгнанников»^[15], обреченных на изоляцию, депрессию, одиночество^[16].

Эссе о Триппе соотносит эту универсальность с метафизической изнанкой вещей, которую удается обнажить художнику. «Вещи, — пишет Зебальд, — нас переживают», — поэтому они, как чемодан на картине Триппа, раскрывают перед зрителем прошлое; они становятся разрозненными цитатами из прошлого, составляющими nature morte. Художник пытается зафиксировать их с максимальной точностью и подробностью — но где, говоря словами Беньямина о Прусте, предел развертывания «веера воспоминания»? Погружение в глубины материальной поверхности, стремление зафиксировать ее так, чтобы возник иллюзионистский эффект trompe l'oeil, парадоксальным образом открывающий изнанку предмета, порождает «это хорошо знакомое Яну Петеру Триппу состояние, возникающее в моменты наивысшего сосредоточения и сопровождающееся замирающим дыханием, нарастающей тишиной, оцепенением членов и угасанием зрения». Художник занят «рискованной», смертельной игрой — он заглядывает в «наводящую ужас бездну», скрытую под поверхностью. Всякая вещь, изображенная с предельной «реалистичностью», проявляет свой аллегорический смысл, становясь эмблемой смерти: глядя на изображенный Триппом виноград в вазе, стоящей на льняной скатерти, мы смутно догадываемся, «что эта скатерть покрывает покойницкую каталку или катафалк». Вспомним вопрос, который задавал себе герой «Аустерлица»: «Что означает эта белая кружевная парадная скатерть, наброшенная на спинку оттоманки?» Вещи из Терезина, еврейского гетто, в более общем, универсальном смысле представляют собой аллегории смерти. Неудивительно, что для Триппа естественным объектом изображения становится мертвая мышь, которую, «вдыхая запах разложения с его устойчивым привкусом хлороформа», художник рисовал в течение библейских семи дней, чтобы запечатлеть на картине «немую весть, принесенную неожиданной гостьей». Сходной функцией наделено чучело белки, которое видит в окне антикварного магазина Аустерлиц.

Однако с темой смерти, фиксирования мимолетного и эфемерного, связана и тема «спасения» вещей «на веки вечные истовым усилием художника», цитирования прошлого в настоящем. Поэтому в терезинском «Antikos Bazar» представлено также «увековеченное мгновение бесконечно совершающегося спасения».

Зебальдовские визуальные аллегории неизменно разрешаются эффектом отраженности человеческого взгляда, его, в известном смысле, «обратимости»: художник Трипп, пытающийся зафиксировать реальность с предельной «реалистичностью», так, чтобы сквозь нее просвечивала ее метафизическая подкладка — смерть, сам словно переживает умирание; Аустерлиц, разглядывающий предметы прошлого в витрине терезинского антикварного магазина, вдруг видит себя самого, превращается в тень, принадлежащую прошлому: «я теперь казался среди них какой-то слабой тенью самого себя, которую и сам различал с большим трудом» (с. 235). В работе о Триппе Зебальд, отсылая к эссе Мориса Мерло-Понти «Око и дух», говорит о «regard prehurname», «дочеловеческом взгляде» вещей на нас, когда «видящего и видимое, изображающего и изображаемое уже нельзя разделить». Картезианскому представлению Барта об «эффекте реальности», сводящемуся к утверждению сугубо дискурсивной природы литературного правдоподобия, полностью оторванного от референциальности^[17], Зебальд противопоставляет феноменологический подход к художественному зрению Мориса Мерло-Понти, в основе которого лежит взаимодействие того, кто видит, и того, что видят, художника и вещи, их «взаимное дыхание», которое обеспечивает «тайный и неуловимый генезис вещей» в нашем теле и, обратно, «работу зрения», совершающуюся в вещах^[18].

В сочинениях Зебальда этот диалог вещи и человека, укорененный в его личной, телесной вовлеченности в работу зрения и репрезентированный во взгляде, глазах, стал в последние годы играть гораздо более важную роль, чем характерный для его прозы прием инкорпорирования в текст фотографий, — хотя и в них, подчеркнуто любительских, «тончайших знаках того, что прошлое прошло»^[19], он сознательно сторонился от расхожего репертуара визуальных образов страдания, навязываемых массмедиа и замещающих собой индивидуальную память. Эта тенденция достигает особенно ясного выражения в посмертном сборнике «Нерассказанное», где каждое бессюжетное стихотворение сопровождается гравюрой Триппа, изображающей только глаза, взгляд разных людей (и одной собаки). Чего хотят от нас эти глаза? Что происходит со зрителем/читателем, когда он сталкивается с направленным прямо на него взглядом, выражающим страдание или ужас (сходство между Жаком Аустерлицем и философом Витгенштейном, чьи глаза, наряду с глазами Триппа и обитателей ноктуария, смотрят на нас с первых страниц романа, заключалось, «среди прочего, в том выражении ужаса, печатью которого были отмечены их лица», с. 51)? Так смотрит на прошлое, «сплошную катастрофу, громоздящую руины над руинами»^[20] (или, для Аустерлица, открывающую лишь «безотрадную перспективу созерцания неизбывных бед и нескончаемых страданий», с. 127), «ангел истории» на акварели Пауля Клее «Angelus Novus» в ее интерпретации Вальтером Беньямином: «Глаза его широко раскрыты, рот округлен... Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому»^[21]. При этом ангел, как и белокурый мальчик лет пяти с обложки романа «Аустерлиц», одетый в нарядный костюм пажа, развернут лицом к нам.

Отраженный взгляд — ответный взгляд прошлого — пересоздает смотрящего, конституирует его заново, и прежде всего — мучительной необходимостью и невозможностью ответить на этот настойчивый, испытующий взгляд. Именно поэтому Аустерлиц, рассуждая о взгляде мальчика со старой фотографии, говорит, что тот ожидает — несмотря на то, что в прошлом уже все свершилось, — «когда же я отведу от него надвигающуюся беду» (с. 222).

Переход Зебальда от упомянутого в конце эссе о Триппе представления о памяти как «цитировании», в буквальном смысле слова, культурных реалий (здесь это деревянная сандалия с картины Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», которую изображенная Триппом собака перенесла в современность) к радикально внекультурной, телесной репрезентации взгляда, так или иначе возвращающего нас к мысли о смерти, — движение, обозначившееся в «Нерассказанном», — представляется не только жестом отчаяния, недоверия к возможностям литературы, но и развитием мотивов, всегда у него присутствовавших^[22]. Зебальд и раньше часто описывал смотрящие на нас глаза, а в «Нерассказанном», минимизируя собственно словесную часть, перешел к инкорпорированию в текст их изображений: «левый (одомашненный) глаз» пса с картины Триппа, легко преодолевшего со своей добычей бездну времен, «смотрит прямо на нас; правый (дикий) глаз, на который падает чуть меньше света, кажется нездешним, отстраненным. И, тем не менее, мы чувствуем, что именно этот затененный глаз видит нас насквозь». Так же устроен взгляд раввина Хешеля, чьей историей заканчивается роман «Аустерлиц»: «Один глаз — затенен... во втором еще можно различить белое пятнышко, свет жизни» (с. 348). В «круглом глазе зеркала», помещенном за спинами ванэйковской четы, видны они же и изображающий их художник, свидетель брака, что подтверждает помещенная над зеркалом подпись «Johannes de Eyck hic fuit» — это символическое метаописательное устройство знаменитой картины, пишет Мерло-Понти, может рассматриваться как живописная иконография «дочеловеческого взгляда». Зебальд, посвятивший все свое творчество темам памяти и разрушения, смотрит на нас с обложки «Нерассказанного» — в русском культурном поле этот взгляд не находит ответа.