Как день и ночь. О творчестве Яна Петера Триппа

О творчестве Яна Петера Триппа[1]

Минуло уже четверть века с тех пор, как Ян Петер Трипп представил свои первые художественные опыты. Ныне его творческая коллекция включает в себя работы самых разных размеров и самого разного рода: рисунки карандашом и углем, гравюры сухой иглой, акварели, гуаши и гризайли, картины, написанные акрилом и маслом, — и все они, как неизменно кажется зрителю, доведены до предельного, если не до запредельного технического совершенства. В картинах первых трех-четырех лет еще явно чувствуется влияние сюрреализма, венского фантастического реализма и фотореализма в сочетании с полемическим вызовом эпохи 1968 года, но уже довольно скоро, в период, когда художник на протяжении нескольких месяцев писал портреты в областной психиатрической клинике Вейсенау, неподалеку от Равенсбурга, этот полемический тон исчезает, уступив место пытливо-проницательной беспристрастности, стремящейся через чистое изображение, демонстрирующее разные формы проявления жизни, постичь, чем обусловлено именно такое, а не иное сложение каждой из них и как они эволюционировали. Портретирование при этом превращается в патографическое исследование, стирающее границы между тем, что принято называть характерными признаками, и обозначившимися на лице портретируемого субъекта искажениями, которые стали следствием рабского труда и душевной болезни. Если рассматривать портреты обитателей вейсенауской клиники как серию подобных исследований, посвященных изучению звенящей пустоты в головах людей, то в не меньшей степени таковыми являются и более поздние портреты и автопортреты с их крайним изоляционизмом, почти исключающим внешний мир. Даже на парадных портретах последних лет, изображающих всем известных представителей политической и деловой верхушки, в лицах есть какая-то болезненная скованность и напряженная неестественность, что согласуется (хотя художник и не ставил перед собой задачи кого-либо опорочить) со сложившимся у Триппа в Вейсенау определением человека как аномального существа, вырванного из контекста природы и общества. Обратной стороной художественной фиксации этого подвида, приобретающего в ходе цивилизационного процесса все более чудовищные черты, предстают безлюдные пейзажи и особенно натюрморты, в которых — вне всякой событийности — одни лишь неподвижные предметы могут еще засвидетельствовать былое присутствие некоей породы живых существ, отличавшихся странным рационализмом. В натюрмортах Триппа речь идет не о том, что художник демонстрирует свое мастерство и власть над более или менее случайным набором предметов, — речь идет об автономном бытии вещей, по отношению к которым мы, как тупая скотина, находимся в подчиненном и зависимом положении. Поскольку вещи (как правило) нас переживают, они знают о нас больше, чем мы о них; они несут в себе опыт взаимодействия с нами и потому являются — по существу — раскрытой перед нами книгой нашей истории. Ботинки сына лежат в так называемом русском чемодане отца; две дюжины грифельных досок и несколько выцветших листков с детскими каракулями вызывают в памяти целый исчезнувший школьный класс — образы прошлого, самого загадочного, что есть в человеческой жизни. Nature morte у Триппа гораздо более отчетливо, чем у кого бы то ни было из его предшественников, показывает, что человек оставляет после себя. В нем открывается то, что Морис Мерло-Понти в книге «Око и дух» назвал «regard préhumain^[2], ибо в подобного рода живописи созерцающий субъект и созерцаемый объект меняются ролями. Наблюдающий художник отказывается от нашего слишком легковесного знания; вещи пристально смотрят на нас с полотна. «Action et passion si peu discernables, — пишет Мерло-Понти, — qu'on ne sait plus qui voit et qui est vu, qui peint et qui est peint»^[3].

Размышляя о творчестве Яна Петера Триппа, в котором верность действительности достигает почти уже немыслимой степени, невозможно обойти молчанием вопрос о пресловутом реализме. Во-первых, потому, что всякий зритель, увидевший перед собой ту или иную вещь Триппа, прежде всего обращает внимание на кажущуюся абсолютной точность изображения, а во-вторых, потому, что именно это поразительное мастерство, как ни парадоксально, мешает увидеть истинные достоинства работы. Глядя на доведенную до совершенства изобразительную поверхность, почти невозможно ни за что зацепиться критической мыслью, так что даже профессионалы оказываются не в состоянии добавить хоть что-нибудь осмысленное к обычной реакции дилетантов, способных только выразить свое изумление. Правда, критики, что примечательно, выражая свое изумление, нередко (так сказать) качают головами, ибо к этому бесспорному восторгу примешивается, похоже, — особенно у тех из них, которые, будучи воспитанными в традициях модерна, в целом игнорируют ремесленную сторону искусства, — какое-то нехорошее чувство, будто они столкнулись с ловким иллюзионистом, использующим какие-то неведомые, непонятные трюки. И действительно, Триппу удается ввести в плоскостное изображение третье измерение, так что порою, когда смотришь на картину, создается впечатление, будто можешь беспрепятственно войти в нее; точно так же и материал — кофта юного Марселя цвета «кипрского черного», его бант из тафты, сорок один камешек и белый снег на поле — все это так явно наличествует, присутствует в картине, что хочется протянуть руку и потрогать. Эрнст Гомбрих в своем обширном исследовании, посвященном искусству и иллюзии, приводит рассказанную Плинием историю о двух греческих художниках Зевксисе и Паррасии. Согласно легенде, Зевксис настолько достоверно изобразил на картине виноград, что птицы пытались клевать нарисованные ягоды. Тогда Паррасий пригласил Зевксиса к себе в мастерскую, чтобы показать ему свою работу. Когда Зевксис собрался откинуть занавеску, скрывавшую полотно, к которому его подвел Паррасий, оказалось, что занавеска не настоящая, а нарисованная. Далее Гомбрих объясняет, что в живописи, построенной на приеме «trompe-l'oeil»^[4], сила внушения, заложенная в картине, и ожидание, возникающее в зрителе в результате созерцания картины, взаимодействуют между собой и таким образом питают друг друга; в заключение же этого фрагмента он пишет о том, что самым убедительным примером тромплея, какой ему доводилось видеть, была картина, «симулировавшая» трещину на стекле. У Триппа есть и виноград Зевксиса, и треснувшее стекло. И тем не менее было бы неверно относить его в первую очередь к виртуозам иллюзионистской живописи. Трипп использует тромплей только как один из возможных приемов в ряду множества других, и при этом всегда, как это видно в акварели «Тихая трещина», абсолютно точно сообразуясь с содержанием.

Иллюзионизм — это особая манера письма, которая позволяет, обходясь достаточно скромными средствами — с помощью некоторых манипуляций с перспективой или ловкого распределения света и тени, — сотворить практически из ничего так называемый «effet du reel». Главными умельцами по этой части были, как известно, художники-«quadratisti», которые в эпоху барокко колесили по Австрии и Баварии и придавали не слишком пышным интерьерам дворцовый блеск, пуская по стенам целые колоннады и выписывая на потолках грандиозные купольные своды. Дурная слава, закрепившаяся за этого рода живописью, поскольку в ней усматривалось нечто шарлатанское и низкопробное, как во всяких художественных эффектах, которых может добиваться кто угодно, — эта дурная слава с появлением фотографии и начавшейся тогда же эпохой модерна перенеслась и на предметную живопись в целом. По этой причине представление, что предельное обнажение способа письма сегодня может быть достигнуто в предметной живописи так же, как и в беспредметной, едва ли встретит сочувствие у какого-нибудь художественного критика, уже хотя бы потому, что фотореализм и гиперреализм с их методом овеществления изображения довольно быстро изжили себя.

Навязчивое соотнесение работ Триппа с этим почти уже сошедшим на нет течением представляется мне совершенно неверной ассоциацией. Единственное, из-за чего над нею стоит задуматься, — это, по-моему, опосредованно вытекающее отсюда предположение, что сущностные свойства той или иной картины Триппа, именно с учетом ее, как может показаться, чисто объективного, аффирмативного характера, скорее всего не смогут быть определены исходя из ее тождественности действительности (или фотоснимку), — тождественности, которая неизбежно восхищает всех зрителей, но выводится из гораздо менее очевидных отклонений и сдвигов. Фотоизображение превращает действительность в тавтологию. Когда Картье-Брессон едет в Китай, пишет Сьюзан Зонтаг, он показывает, что в Китае живут люди и что эти люди — китайцы. Но то, что допустимо в фотографии, не проходит в искусстве. Оно не может обойтись без многозначности, поливалентности, аллюзий, затемнений и высветлений, иными словами, без трансцендирования того, что согласно непреложному приговору обречено гибнуть. Ролан Барт считал человека с камерой, эту вездесущую фигуру нашего времени, агентом смерти, а фотографии — чем-то вроде реликтов постоянно умирающей жизни. Искусство отличается от подобного кладбищенского ремесла тем, что для него близость жизни к смерти — не источник пагубной страсти, а постоянная тема. Изничтожению видимого мира в бесконечных сериях репродукций оно противопоставляет свои средства, позволяющие декон-струировать внешние формы. В этом смысле работы Яна Петера Триппа носят исключительно аналитический, а не синтетический характер. Фотографический материал, от которого они отталкиваются, здесь тщательным образом модифицируется. Убирается механическое распределение четких и нечетких мест, кое-что добавляется или изымается. Что-то перемещается на другое место, что-то выдвигается на первый план, что-то сжимается или слегка, еле заметно искажается. Изменяются оттенки цвета, а иногда случаются те самые счастливые ошибки, из которых затем неожиданно складывается система изображения, противопоставленного действительности. Без подобного вмешательства, без отклонений и сдвигов даже самое безупречно точное воспроизведение лишено было бы остроты чувств и мысли. Помимо этого, изучая картины Триппа, стоит помнить о том, что так четко сформулировал Гомбрих: даже самый убежденный реалист, работающий с истовой дотошностью, может положить на заданную поверхность лишь ограниченное число мазков. «Как бы он ни старался, — пишет Гомбрих, — подогнать все штришки друг к другу уже там, где заканчиваются пределы видимого, все равно — ему придется, если понадобится воспроизвести нечто бесконечно малое, так или иначе положиться на то, что сработает общее впечатление. Стоя перед полотном Яна ван Эйка... мы пребываем в полной уверенности, что ему удалось передать все неисчерпаемое богатство деталей видимого мира. Кажется, будто он прорисовал по отдельности каждый стежок золотого шитья, каждый волосок на голове ангела, каждую прожилку на дереве. И, тем не менее, это исключено, как бы самозабвенно он ни трудился, вглядываясь в увеличительное стекло». Отсюда следует, что создание полной иллюзии зависит не только от фантастического мастерства, но и, в конечном счете, от способности художника интуитивно управлять состоянием крайнего напряжения, когда он уже и сам не знает, видят ли еще хоть что-нибудь его глаза и движется ли его рука.

Это хорошо знакомое Яну Петеру Триппу состояние, возникающее в моменты наивысшего сосредоточения и сопровождающееся замирающим дыханием, нарастающей тишиной, оцепенением членов и угасанием зрения, привело в его работы смерть. Отчетливо проступая в ранних анатомических рисунках, она затем отступает в тень, укрывшись в зловещих предметах, в лицах позирующих моделей, в треснувшем стекле, в герметичной форме камешков и в портрете Франца Кафки, пережившего свое пятидесятилетие. Чтобы повидать его, художнику пришлось отправиться в иные пределы. На пути туда ему однажды утром встретилась лесная соня, она лежала перед дверью его дома. Считается, что мертвые тела нужно писать быстро, Трипп же, вдыхая запах разложения с его устойчивым привкусом хлороформа, работал над картиной, в которой запечатлена немая весть, принесенная нежданной гостьей, семь дней подряд. На седьмой день давно безжизненное тело еле заметно содрогнулось, из ноздри выступила крошечная капля крови. Это и был настоящий конец. Помещенный в пустоту, без какой бы то ни было опоры, без какого бы то ни было фона, зверек, со своими торчащими, как у летучей мыши, ушами, парит в разреженном воздухе, уносимый в небытие. Черное пятнышко под глазом напоминает траурную повязку или очки для сна — как у пассажира, совершающего летней ночью перелет над Северным полюсом. We are such stuff as dreams are made of; and our little life is rounded with a sleep^[5].

Чем дольше я рассматриваю картины Яна Петера Триппа, тем больше утверждаюсь в мысли, что за иллюзионизмом поверхности скрывается наводящая ужас бездна. Она представляет собой, так сказать, метафизическую изнанку реальности. В начатой недавно цветочной серии, которая при всей своей высочайшей реалистичности представляет собой нечто принципиально большее, чем обычные ботанические рисунки, эта изнанка превращается в лицевую сторону. Цветы, которые, казалось бы, должны были предстать во всем богатстве локальных красок, превратились в беззвучные гризайли, в которых колорит оставил по себе лишь призрачный след. Они кажутся словно лишенными жизни, в своей фарфоровой омертвелости. Все они носят женские имена — в знак принадлежности к противоположному полу. В этих экстравагантных фигурах, напоминающих примадонн, теплится лишь меркнущий, почти угасший отблеск органической природы. И точно так же на картине с зеленым виноградом эти грозди выглядят последним отголоском уходящей жизни. Странный эмблематичный стиль, присущий обрядам, отличает композицию. Темный фон, белая льняная скатерть с вышитой монограммой — ты смотришь на нее, и вот уже рождается смутная догадка, что скатерть эта покрывает не свадебный стол, а покойницкую каталку или катафалк. Ведь что такое живопись, если не подобие прозекторского ремесла, предстоящего черной смерти и белой вечности? В разных формах этот резкий контраст постоянно присутствует в работах Триппа — к примеру, в шахматном узоре пола на картине, изображающей бильярдную в бельгийском городке Тонгерен: она весьма определенно наводит на мысль, что художник, задавая себе определенные рамки, пускается в рискованную игру, при которой одно неверное движение может легко опрокинуть все. Уже в одной из первых работ Яна Питера Триппа точка схода перспективных линий, куда катится «кобальтово-синий краплаковый шар», тонет во тьме, и в дальнейшем каждая последующая его картина держится сложнейшими шахматными ходами и маневрами, связывающими жизнь со смертью, и наоборот: 't is all a Chequer-board of Nights and Days / Where Destiny with Men for Pieces plays / Hither and thither moves, and mates, and slays / And one by one, back in the Closet lays^[6].

С темой смерти связана и тема уходящего, ушедшего и утраченного времени, которое, в полном соответствии с прустовским предписанием, в картинах Яна Петера Триппа «снимается» — благодаря тому, что эфемерные мгновения и ситуации лишаются длительности. Красная перчатка, обгоревшая спичка, луковица на разделочной доске — эти предметы вбирают у Триппа все измерения времени, они, так сказать, спасены на веки вечные истовым усилием художника. Аура воспоминания, окружающая такие предметы, придает им характер памятных вещиц, в которых кристаллизуется меланхолия.

На картине, изображающей интерьер в Ла Кадье д'Азур, мы видим беленую стену и фрагмент олеографии, уже потемневшей, но все же позволяющей различить борт лодки, которая скользит по воде. Под олеографией — к ее широкой гипсовой раме, имитирующей паспарту, — прикреплена миниатюра из раскрашенной слоновой кости, погрудный портрет в прямом смысле слова, поскольку лицо неведомого героя кто-то до неузнаваемости исцарапал, и осталась только верхняя часть его туловища в синем мундире. Кроме того, к раме пришпилен букетик засохших цветов (мне сразу вспоминается тот венок счастья, который Каролине фон Шлибен и Генрих фон Клейст сплели 16 мая 1801 года на Брю-левской террасе в Дрездене и который был позже запечатлен на фотографии), а также обрывок календарного листа с датой: пятнадцатое мая, день рождения художника.

Утраченное время, боль воспоминаний и образ смерти собраны здесь, в этой шкатулке для памятных вещиц, как цитаты из собственной жизни. Ведь всякий предмет, сохраненный на память, есть не что иное, как цитата. Всякая же цитата, вмонтированная в текст (или в изображение), заставляет нас, как пишет Эко, перебирать наши знания о других текстах и картинах, равно как и наши знания о мире. Это, в свою очередь, требует времени. В тот момент, когда мы начинаем тратить его подобным образом, мы вступаем в повествовательное время и время культуры. Попробуем, подводя итог, показать это на примере картины «La declaration de guerre»^[7], размером 370х220 см, на которой представлена пара изящных дамских туфель, стоящих на кафельном полу. Голубоватые и мутно-белые клетки кафеля, серые линии швов, ромбовидные ячейки витражной сетки, начерченные солнцем в срединной части полотна, где между двумя затененными плоскостями поместились черные туфли, — все это, вместе взятое, образует геометрический узор такой сложности, что его невозможно описать словами. Из этого узора, служащего примером многосоставного разнообразия отношений, связей, переплетений, и этой пары таинственных черных туфель рождается нечто вроде художественной загадки, разгадать которую едва ли под силу зрителю, не знающему предыстории. Какой женщине принадлежали эти туфли? Где она теперь? А может быть, туфли достались кому-то другому? Или они, в конечном счете, всего лишь образец фетиша, в который помимо воли художника превращается любой изображаемый им предмет? Трудно сказать об этой картине еще что-нибудь, кроме того, что она имеет крупный формат и, вопреки кажущейся однозначности, остается совершенно закрытой, храня в себе нечто сугубо личное. Туфли не выдают своей тайны. Правда, два года спустя художник прояснил — как минимум отчасти — эту загадочную вещь. В одной из работ значительно меньшего формата (100х145 см) его большая картина появляется снова, причем не только как цитата, но и как предмет, связующий части изображения. Она занимает две трети верхней части полотна и явно висит теперь на своем месте, а перед нею, перед «Declaration de guerre», сидит боком на стуле красного дерева, обитого белой тканью, женщина с огненно-рыжими волосами, отвернувшаяся от зрителя. Одета она элегантно, но в ее позе чувствуется вечерняя усталость человека, придавленного грузом прошедшего дня. Она сняла одну из двух туфель — причем туфли это те же самые, которые она видит на большой картине. Первоначально — так мне было объяснено — она держала снятую туфлю в левой руке, потом эта туфля лежала на полу, справа от стула, а потом и вовсе исчезла. Женщина в одной туфле, наедине с собой и загадочным объявлением войны, — больше никого рядом, лишь верный пес, который, впрочем, не проявляет ни малейшего интереса к нарисованным туфлям, а смотрит на нас, прямо в глаза, почти что высунувшись из картины. Рентгеновский снимок показал бы, что раньше пес стоял в середине полотна. За это время он успел отлучиться и притащить деревянную сандалию — из пятнадцатого века, точнее, из висящего в Лондонской национальной галерее свадебного портрета работы Яна ван Эйка, который в 1434 году создал его, в качестве свидетеля, удостоверяющего обряд, для Джованни Арнольфини и Джованны Ченами, стоящей «по левую руку» от супруга в знак совершающегося морганатического брака. Над рамой круглого зеркала, в котором всю сцену можно еще раз увидеть в миниатюре с обратной точки, написано: «Jo-hannes de Eyck hic fuit»^[8]. На переднем плане, слева, у нижнего края картины, лежит деревянная сандалия, это странное вещественное доказательство, рядом — маленькая собачка, оказавшаяся в этой композиции, вероятно, как символ супружеской верности. Рыжеволосая женщина, которая на картине Яна Питера Триппа предается раздумьям об истории своих туфель и какой-то необъяснимой потере, не подозревает, что разгадка находится у нее за спиной, — в виде аналогичного предмета из давно ушедшего мира.

Пес, хранитель тайны, с легкостью преодолевающий бездны времен, потому что ему неведомо различие между веком пятнадцатым и веком двадцатым, многое знает гораздо лучше, чем мы. Его левый (одомашненный) глаз смотрит прямо на нас; правый (дикий), на который падает чуть меньше света, кажется нездешним, отстраненным. И, тем не менее, мы чувствуем, что именно этот затененный глаз видит нас насквозь.