Начала работу Юридическая служба Творческого объединения «Отечественные записки». Подробности в разделе «Защита прав».
Начала работу Юридическая служба Творческого объединения «Отечественные записки». Подробности в разделе «Защита прав».
Вопрос о том, какое место занимают памятники в формировании образов национального прошлого, активно обсуждается с конца ХХ века[1]. Памятник — это объект, соединяющий наблюдателя в настоящем с прошлым опытом социальной группы, к которой этот наблюдатель принадлежит. С большей или меньшей степенью успешности памятник направляет воспоминания коллектива в нужное русло — указывает, о чем или о ком и как следует помнить. Нередко он становится символом определенных исторических вех (как, например, памятник Минину и Пожарскому И. П. Мартоса, Петру I Фальконе или Пушкину А. М. Опекушина).
Коллективная память играет важную роль в поддержании идентичности больших и малых социальных групп. В то же время характер воспоминаний часто определяется представлениями людей о самих себе. И коллективная память, и идентичность — это достаточно «плавкие», изменяющиеся с течением времени конструкции реальности, при этом идентичность может подправлять воспоминания; и наоборот — исходя из того, что мы помним, мы определяем себя. Даже индивидуальная память видоизменяет события прошлого (положение сформулировано в 1920-е годы М. Хальбваксом[2] и затем подтверждено и более подробно разработано целым рядом исследователей — историков, антропологов, неврологов[3]). Еще сложнее дело обстоит с коллективной памятью. По Хальбваксу, коллективная память, не сводимая к сумме воспоминаний членов группы, способна выдержать испытание временем лишь тогда, когда она вписана в социальный контекст. Без поддержки общества, без выработанной системы норм, правил, ритуалов по отношению к памятным событиям или местам воспоминания исчезают. Как показывает историк П. Хаттон, коллективная память живет, главным образом, за счет двух механизмов — воспоминания и повторения[4]. Эти механизмы социально обусловлены и поддаются корректировке извне.
Для поддержания коллективной памяти общество пользуется разнообразным набором средств — воспоминания закрепляются в языке, мифах, обрядах и ритуалах, календарных циклах. На примере древних цивилизаций Ян Ассман показал, что наиболее действенным способом удержания воспоминания становится его закрепление за определенным образом, а также местом, локусом[5]. Об этом же говорит Френсис Йейтс при изучении античных и средневековых техник памяти[6]. Получается, что любой памятник, фиксирующий специфический образ и расположенный в определенной точке пространства, создается с учетом законов мнемотехники, открытых еще в древности. Он изначально рассчитан на то, чтобы быть замеченным и запомненным, а потому это весьма удобная форма для хранения и передачи информации о прошлом.
То или иное восприятие истории откладывает глубокий отпечаток в сознании людей — недаром интерпретации прошлого используются элитами и интеллектуалами для формирования определенных смыслов, которые затем циркулируют в обществе[7]. Говоря о московских памятниках, установленных в последние 10 лет, мы попытаемся понять, каков идеологический ресурс этих мемориальных объектов и как вообще история может быть представлена в пространстве города.
В дальнейшем мы будем опираться на постановления специального органа, который занимается установкой новых памятников в Москве, а именно Комиссии по монументальному и декоративному искусству при Московской городской думе (далее — Комиссия). Она была создана в 1998 году с целью утверждения поступающих в Думу проектов новых памятников, а также для предотвращения их самовольной установки[8]. Члены комиссии не могут создавать собственные проекты, их задача заключается в том, чтобы рассматривать поступающие заявки. Стоит подчеркнуть, что это не единственный орган, ответственный за появление новых мемориальных объектов в столице. Комиссия занимается лишь памятниками, имеющими городское значение (некоторые новые монументы отнесены к разряду объектов федерального значения — решения о них принимаются на более высоком уровне). Кроме того, существует ряд памятников, возведение которых санкционировано непосредственно Думой или мэром, без утверждения Комиссией, а некоторые объекты появились без согласования с Думой. Наш анализ будет опираться в основном на постановления Комиссии[9], по возможности мы будем привлекать и дополнительные источники.
По какому принципу можно классифицировать современные московские памятники? Выше речь шла о том, что новые мемориальные объекты возникают различным образом: согласно постановлениям официальных органов или без оных. На первый взгляд, может показаться продуктивным выделение в отдельную группу «официальных» монументов; в таком случае им можно противопоставить «неофициальные» памятники, возникшие самотеком. Но подобная классификация материала не всегда имеет отношение к содержательным характеристикам объектов. Например, в число официально одобренных монументов попадают городские скульптуры (такие как памятник сырку «Дружба»); в то же время иные и столь же идеологически невинные, как сырок, объекты могли вызвать нарекания членов Комиссии и даже заявления в Думу с требованием их сноса (подобными коллизиями сопровождалась, в частности, установка памятника Барону Мюнхаузену). Несмотря на явный интерес Комиссии к теме Великой Отечественной войны (с момента деятельности этого органа было утверждено свыше 30 соответствующих проектов), некоторые появившиеся на улицах Москвы монументы на этот сюжет были признаны «незаконно установленными», несмотря на то что эти новые памятники стилистически и содержательно отвечают официальному «тренду». Можно говорить о том, что иногда решения, принимаемые членами Комиссии, носят случайный характер. В целом такой взгляд на памятники обратил бы исследование в большей степени к выявлению логики в действиях Комиссии, нежели к анализу существующего городского ландшафта. Более интересным показалось разделить новые памятники (мы будет рассматривать как установленные объекты, так и утвержденные, но пока существующие только на бумаге проекты) по географическому признаку: центральные и окраинные. Подобный признак также нельзя назвать демаркационной линией, разделяющей интересующие нас объекты на две противоположные группы. Но все же есть одно важное различие — именно в спальные районы чаще просачиваются памятники, которые не могли бы появиться в центре. Интересно разобраться, что это за памятники, представляющие альтернативу официозу, и как они осмысляют исторический материал.
Памятники центра и окраин, безусловно, выполняют различные функции и несут разную смысловую нагрузку. Центральные памятники видит значительно большее число проходящих и проезжающих мимо людей. Некоторые монументы в центре города неразрывно связаны с памятными местами старой Москвы (в районах новостроек ситуация, как правило, иная); вспомним памятный знак на месте Сухаревой башни, бюсты Мандельштама или Пастернака во дворе домов, в которых жили поэты, памятник Образцову напротив Театра кукол или Никулину около здания цирка на Цветном бульваре и др. Практически каждый проект памятника, который должен появиться в центре столицы, сопровождается пояснением выбора места. При рассмотрении заявок новых монументов учитываются и просветительские цели — в пространстве Москвы выделяются места, которые напоминают о живших и работавших здесь людях и о событиях, составляющих историю города.
В то же время новые памятники далеко не всегда имеют краеведческую подоплеку. Совсем другие, скорее дипломатические задачи выполняют такие монументы, как памятник Абаю Кунабаеву, появившийся на Чистопрудном бульваре напротив посольства Казахстана (дар городу от правительства республики), памятный знак в честь 450-летия добровольного вхождения народов Кабардино-Балкарии в состав российского государства, скульптурный портрет Янки Купалы (установка финансировалась общественными организациями белорусской диаспоры в Москве совместно с заинтересованными организациями Республики Беларусь) или поэта Габдулы Тукая (памятник оплачен татарской общиной столицы). Подобные объекты, не связанные с историей Москвы, появляются и в нецентральных районах, как, например, памятник Гейдару Алиеву, подаренный правительством Азербайджана (ул. Усиевича, сквер около киноконцертного комплекса «Баку»). Отметим, что не все памятники, переданные в дар городу, оторваны от его истории. Арам Хачатурян (памятник подарен армянским правительством) в Москве учился, жил и работал. Дмитрию Кантемиру (инициатором установки памятника выступило правительство Молдовы) в свое время Петр подарил имение Черная Грязь, позднее переименованное в Царицыно (именно в этом районе Москвы будут установлены скульптурные фигуры Дмитрия и Антиоха Кантемиров). Братья Лихуды (памятник им — дар Греции) участвовали в деятельности Славяно-греко-латинской академии.
Но в целом подобные дарения подтверждают тот факт, что пространство столицы имеет особую символическую нагрузку. Здесь вполне возможно появление случайных, с точки зрения истории города, объектов, но связанных с внешнеполитическими, дипломатическими отношениями всей страны.
Среди задач, которые могут выполнять столичные памятники, — трансляция высказывания как бы от лица всей российской нации. Показателен пример с памятником Иосифу Бродскому, который жил в Петербурге и для которого, как отметили сами члены комиссии, Москва была «мачехой» — именно здесь организовывались гонения на поэта. Однако это не помешало чиновникам весной 2008 года принять решение об установке памятника именно в столице. В новостях Мосгордумы это решение комментирует известный депутат, поэт Е. Бунимович: «Возведение памятника в Москве создает определенную коллизию, но скорее для тех, кто осведомлен о биографии поэта. Для большинства же читателей и поклонников таланта Бродский является символом, и поэтому увековечение его памяти в столице России станет актом признания его выдающейся личности и данью уважения огромного вклада поэта в отечественную и мировую культуру»[10].
Что следует из этой формулировки? Она свидетельствует не только о попытке примирения с прошлым, но и о сознательном невнимании к культурному опыту. Заведомо известно, что памятник не соответствует отведенному для него месту, но решение принимается в пользу его установки; считается, что мемориальный объект предназначен для массового зрителя и должен отвечать представлениям именно рядового наблюдателя, не осведомленного о биографии поэта. Это важный момент. Как мы увидим, подобное стремление — не противоречить ожиданиям публики, следовать определенному канону — реализуется в стилистике большинства современных памятников столицы.
Кроме того, аргументы в пользу возведения памятника Бродскому в Москве демонстрируют еще один механизм корректировки коллективной памяти: воспоминания о конкретных людях со сложными биографиями постепенно вытесняются общей гордостью за их достижения, персонажи превращаются в национальные символы. В данном случае важен уже не столько сам Иосиф Бродский, сколько то, что он представляет «нашу» литературу и стал «нашим» достоянием. Прошлое заретушировано, представлен лишь «сухой остаток»: перед нами великий поэт с его огромным вкладом в отечественную и мировую культуру.
Подобное отношение к героям прошлого проявляется при установке большинства новых памятников. Улицы города (особенно в его центральной части) превращаются в галерею, призванную представить выдающееся культурное прошлое России. Причем скорость, с которой появляются скульптурные фигуры, только усиливает впечатление: поспешно подбирается своеобразная «коллекция» великих деятелей русской науки, искусства, общественной жизни. Новые памятники устанавливаются не конкретным Бунину и Тютчеву, Сурикову и Карамзину, Образцову и Гнесиной, а великой русской культуре как таковой[11]. Как показывает Э. Хобсбаум в антологии «Изобретение традиции», «массовое производство» техник коммеморации непосредственно связано с процессами в политике и экономике: стремительно изменяющееся общество нуждается в чем-то стабильном, в прошлом, которое необходимо изобрести. Получившие широкое распространение в ХХ веке общественные практики поддержания воспоминаний, по Хобсбауму, создают иллюзорную идею преемственности с прошлым, в то время как фактически таковые связи отсутствуют[12].
Показательно, что и стилистически скульптуры, появляющиеся в Москве, не отличаются разнообразием. Зритель повсеместно видит сидящие или стоящие на пьедесталах фигуры (непременно из бронзы) или как вариант — головы и бюсты. В них с высокой степенью портретной точности запечатлены люди, большинство из которых мы знаем еще по школьным учебникам. Возведение памятника тому или иному деятелю — подтверждение (а иногда — создание заново) статуса классика. Единая стилистика «собирает» разнесенные в пространстве Москвы памятники в один ряд, объединяет персонажей с разными судьбами, родом деятельности, непохожим мировоззрением и различным культурным багажом в особую группу — «национальное достояние», подчиняет сложное и многоликое прошлое единой задаче — прославить историю страны.
Эта история будто бы переписывается под единым углом зрения. Вместо возможного многообразия исторических нарративов предлагается энциклопедия имен и событий, претендующая на объективность, но на деле уравнивающая и укладывающая в законченные сухие дефиниции сложный культурный опыт персонажей. В итоге появившиеся в столице бюсты Тютчева и Рокоссовского различаются лишь чертами лица, покроем мундиров и датами жизни, указанными на постаментах, объединяет же их гораздо более важное свойство — оба призваны представить почетное прошлое страны.
При обсуждении внешнего облика будущего памятника решения последовательно принимаются в пользу реалистического портрета, который бы не выбивался из единой стилистики архитектурного оформления мемориального пространства Москвы. Вот, например, как обосновывается одобрение проекта памятника братьям Иоанникию и Софронию Лихудам известного скульптора В. Клыкова: «По мнению независимых экспертов, скульптурная часть композиции выполнена народным художником России Вячеславом Клыковым на высоком профессиональном уровне, в добротной реалистичной манере. Художественная ценность произведения очевидна, и оно гармонично впишется в архитектурный образ старого монастыря»[13].
Отставив в сторону эстетические соображения, посмотрим, к каким последствиям, кроме однообразия городской среды, может привести невариативность стилистики памятников. Общий архитектурно-скульптурный замысел оставляет невостребованным такие важные компоненты зрительского восприятия, как удивление, открытость новому, готовность к взаимодействию с объектом. Вместо того чтобы «прочитывать» произведение, раскрывать замысел художника, актуализировать собственные знания или воспоминания об изображенном персонаже или событии, зритель отмечает факт установки нового памятника и относит его к ряду уже увиденных подобных монументов. Единственная информация, которую он может извлечь из очередной бронзовой композиции, — это сигнал, кого из героев прошлого современная эпоха назначила играть роль «столпа», «отца». Памятник показывает, кто сейчас моден и актуален, он лишь называет, а значит, наблюдатель оказывается лишен удовольствия медитативного созерцания, способного «запускать» память. Получается, что подобные мемориальные объекты, вопреки своей основной функции, парадоксальным образом участвуют в постепенном забвении — у прошлого отбираются варианты прочтения, оно остается пустым, полым, без стержня, связывающего его с современным горожанином. Реализм портретов нивелирует уникальность биографии изображенной личности и тем более не дополняет имеющийся у зрителя опыт (то, что Суриков держит кисти, а на Покрышкине — маршальский мундир, не будем считать знаками индивидуализации персонажей). Подобные памятники тавтологичны, они не называют и не обозначают ничего, кроме имени собственного: Бунин, Мельников, Вернадский...
Стоит привести примеры памятников, выбивающихся из названного ряда однотипных фигур. Они могут привлекать зрителя к совместному действию. Таков Юрий Никулин на Цветном бульваре, открывающий дверцу машины, как будто бы приглашая присесть на сиденье (именно так и делают многие и многие посетители цирка или просто прохожие). Таков и гуляющий по Арбату Булат Окуджава. Обратите внимание — скульптор перенес в зону памятника часть улицы, частично изобразив, а частично включив в композицию реальные столики, лавки, деревья, арку, из которой вышел поэт. Персонажи, спущенные с пьедесталов и приближенные к масштабам нормального человеческого роста, органичнее входят в обыденную жизнь; они перестают быть героями и, наконец, воспринимаются как люди, жившие и творившие в пространстве, в котором находится наблюдатель.
Взаимодействие мемориального объекта со зрителем может обеспечиваться и с помощью других приемов. Среди современных памятников Москвы почти нет таких, которые были бы выполнены без изображения человеческих фигур, нет плоских или абстрактных объектов, необычным образом организующих пространство. Между тем зрительское внимание концентрируется только при длительном взаимодействии с мемориалом. Наблюдающий должен получить возможность увидеть и открыть что-то самостоятельно, например найти неброские детали памятника и объяснить для себя их значение или даже неожиданно обнаружить весь мемориальный объект, не будучи заранее готовым к встрече. Примером такого объекта может служить памятник студентам и работникам университета в Мюнхене, выступившим с протестом против пришедших к власти национал-социалистов; он изображает выброшенные из окна университета «дела», заведенные против представителей этого движения: на брусчатке лежат сделанные из камня и похожие на свой оригинал листовки, фотографии, выписки из слушаний суда, биографии. Из российских необычных памятников, пожалуй, наиболее известен памятник Чижику-пыжику, расположенный в Санкт-Петербурге на Фонтанке почти у самой воды. Герой петербургского студенческого фольклора не только развлекает зрителей, но и напоминает об истории места, где он находится[14].
Есть одна тема, монументальное воплощение которой делает еще более условным разделение памятников на центральные и окраинные. Имеется в виду война 1941—1945 годов, которая традиционно представляется как одна из важнейших вех российской истории. Каждый год московская комиссия по монументам подписывает в среднем около пяти постановлений о возведении новых памятников, посвященных этому событию, конкретным героям войны, а также профессиональным, национальным или выделенным по другим признакам группам людей, принимавших участие в боевых действиях. Всего было одобрено 49 проектов памятников, апеллирующих к военному прошлому (из общего числа 114 утвержденных с 2001 по 2008 год монументов); из них 33 объекта связаны с тематикой Второй мировой — Великой Отечественной войны[15].
Эти памятники разбросаны по всей территории Москвы, будто бы в попытке «стянуть» пространство города в единое смысловое поле. Можно заметить, что создатели монументального облика столицы стремятся связать Великую Отечественную войну с как можно большим числом социальных групп (памятники возводятся солдатам всевозможных полков, подразделений, видов войск, жителям разных районов...). Отношения с другими странами также зачастую «комментируется» монументами, связанными с историей войны. Так, частично или полностью за счет бюджета города воздвигнуты памятники генералу де Голлю, воинам 18-го авиаполка «Нормандия-Неман», испанцам-добровольцам, воевавшим на стороне Красной армии, встрече советских и американских армий в 1945 году на Эльбе в Германии — мы видим, что выбор событий и героев осуществляется в пределах канонического нарратива.
Выбиваются из этого ряда, пожалуй, только бюст Раулю Валленбергу, созданный за счет частных средств и установленный в относительно закрытом месте — во дворе Библиотеки иностранной литературы, и памятный знак цыганам, погибшим в годы Второй мировой войны (он должен появиться на территории театра «Ромэн»).
История цыган на войне, в отличие от большинства тем, нашедших отражение в новых монументах Москвы, обычно широко не освещается в учебниках, документальных или художественных фильмах. Новый памятник призван обратить внимание на необычное и непривычное в знакомом, казалось бы, сюжете. Кроме того, важно, что этот мемориальный объект представляет события не с точки зрения победителей, не с позиции русской нации в целом (как это принято сегодня), а посвящен истории национального меньшинства (это, между прочим, отвечает и исследовательским интересам одного из направлений современной исторической науки — микроистории). Из монолита «национальная победа», «Отечественная война» выделяется особенный, принадлежащий цыганам сюжет, что одновременно обогащает национальную историю.
Что касается Рауля Валленберга, его биографии до настоящего момента также нет места в школьных учебниках или музейных экспозициях России. Памятник ему — это признание трагических заблуждений собственной системы. Образ вводит и отчасти замалчиваемую — не отрицаемую, но и обычно не обсуждаемую широко — тему Холокоста. Фигура Валленберга олицетворяет гражданскую и личную ответственность человека в условиях тоталитарного режима — подобные темы, к сожалению, пока не типичны для публичных репрезентаций прошлого в России.
Согласно историку Джею Уинтеру, военный монумент, как правило, представляет войну справедливой, участников войны — героями, память же о них оказывается священной[16]. Как пишет архитектор Джеймс Майо, с помощью военных монументов оправдывается история; кроме того, они призваны сплотить нацию в единое целое[17]. Эти положения вполне подтверждаются московскими памятниками. В российской столице военная символика выполняет функцию объединения и сплочения нации, наделенной общим героическим прошлым. Поэтому дискурс о войне лишен противоречий, из визуальных репрезентаций военных событий исключены спорные моменты, «не самые славные страницы». Новые памятники не затрагивают, например, такие темы, как положение пленных на войне и после ее окончания, детская военная история, инвалиды войны, жизнь москвичей во время военных действий и т. д. Жанр существующих ныне военных памятников вытесняет высказывания-коммеморации иного типа: на улицах Москвы практически нет мемориалов, которые бы «работали» не с устоявшимся кругом символов, а с документами, отсылали бы не к мифологемам, а, положим, к индивидуальным судьбам свидетелей военных действий, опыту их жизни на фронте и в тылу.
Современные военные памятники подчеркивают парадную сторону события, они посвящены победившей стране, и этим, безусловно, продолжают советскую традицию. «Тавтологические выражения "триумф победы" и "торжество победы", созвучные таким клише, как "Великая Отечественная война" или "всемирно-историческая победа советского народа и его Вооруженных Сил", были призваны усилить значение определяемого существительного (победа), подтверждая тем самым окончательность победы над фашистско-гитлеровским агрессором и замалчивая правду об огромных советских потерях в первый год войны», — замечает израильский историк Нурит Шляйфман[18]. Подобно приведенным перифразам, тавтологичны и новые памятники. Они призваны укрепить сложившийся комплекс исторических стереотипов, и, разумеется, в их задачи не входит ни сообщение новых сведений о войне, ни разрушение канона, ни активизация воспоминаний зрителя. Похоже, что они не рассчитаны даже на сопереживание наблюдателя. Большинство московских и российских памятников создается в отрыве от того, что составляет предмет острых дискуссий в современных научных и широких внеакадемических кругах — о задачах истории, работе с прошлым, поддержании коллективных воспоминаний. И это тоже характеризует уровень культуры памяти в современной России.
С одной стороны, памятники, о которых идет речь, являются частью единого высказывания о прошлом; все вместе они воспроизводят устойчивые мифологемы. Одиночные объекты такого рода были бы бессмысленными — только за счет повторения они создают специфический тип сообщения, повествующего о победившем народе, спасенной Европе, о таком прошлом, которое объединяет всех и каждого. Памятники таким образом создают и поддерживают определенный канон восприятия военных событий. По словам Яна Ассмана, подобный канон в символических репрезентациях истории упрочивает связность культуры как целого и, будучи независимым от времени, придает данной культуре инвариантные, вневременные черты[19]. Но по сути к исторической культуре эти памятники относятся лишь номинально. Скорее они функционируют по законам медиаобласти. Рассеянные по территории Москвы памятники приобщают зрителей к единой ценностной системе, и соответствие «формату» оказывается здесь, как и в медиа-жанрах, важнее их конкретного содержания.
«Главным» современным памятником в стиле «милитари» можно назвать мемориальный комплекс на Поклонной горе. Но прежде чем говорить о нем, имеет смысл вспомнить о неосуществленном проекте Дворца Советов (работа над ним велась в 1920—1930-е годы). Фигура Ленина, которая, по замыслу создателей, должна была венчать купол дворца, повторялась во множестве маленьких копий, установленных во многих местах столицы и по всей стране. Таким образом, закреплялась мысль об Октябрьской революции как начальной точке новой истории, транслировались ценности нового строя, формировалась идентичность советского гражданина. Сходную роль спустя много лет стала играть Поклонная гора. С помощью этого монумента был создан канон репрезентации важнейшего, можно даже сказать космогонического, события в истории страны; иные варианты его прочтения оказались исключены. Новые памятники в Москве и других российских городах подхватывают «тренд» и повторяют стилистику и сюжеты этого мемориального комплекса[20]. «В отличие от монументов в Сталинграде или Ленинграде, Парк Победы посвящен не одной конкретной битве, но был задуман как обязательный нарратив, который должен сразу объяснить, о чем следует помнить и как, а о чем — забыть и почему», — замечает Шляйфман[21].
Традиционно война представлялась через набор неизменных формул. Образ войны в сознании людей формировался не их памятью, а тем, как это событие подавалось на многочисленных празднованиях годовщин, в фильмах, книгах и учебниках, непременно получивших официальное одобрение. Этот миф постоянно нуждается в подпитке, в новых образах. Среди них — подобные репрезентации военных событий в монументах.
Однако эта воспитательная роль мемориальных мест может и затушевываться. Для рядового горожанина присутствие военного памятника становится знаком привычной среды. Монументов Великой Отечественной войне так много, что они почти незаметны на повседневных маршрутах. Историк Эдвард Линентал на примере Америки показал, как памятники военным событиям становятся нейтральной частью городского пейзажа; они позволяют оживить часто невыразительные улицы и площади, оказываются их архитектурным центром, хотя их содержание уже мало кого интересует[22].
Впрочем, функцию выделения данного места из ряда подобных и наполнения его особым смыслом выполняют в большинстве своем окраинные памятники, вне зависимости от того, какому сюжету они посвящены. Центр города вроде бы может обойтись и без новых памятников — это уже сформированная особая зона. Но и здесь иногда необходимы новые памятные знаки. Они как «зарубки», как «узелки на память» поддерживают воспоминания о событиях, произошедших здесь ранее, а также о людях, живших в этом пространстве. Кроме того, именно с центром многие горожане связывают свое личное прошлое — улицы, скверы и дома напоминают им о встречах, прогулках, местах учебы или работы. Если новые центральные памятники возникают в этом уже отмеченном специальным отношением месте и зачастую спекулируют на своем особом географическом расположении, то окраинные памятники, наоборот, «называют» прежде безымянное место, организуют окружающее пространство, притягивают к себе внимание, становятся местом встреч, направляют маршруты прогулок.
Около новостроек часто появляются несанкционированные памятники, установленные без специальных распоряжений Думы, они не выполняют важных государственных задач и не несут особой идеологической нагрузки. Как правило, эти сооружения менее масштабны и выполнены из относительно недорогих материалов. Провести учет и оспорить появление нового памятника на окраине для чиновников технически сложнее, чем сделать то же в центре города.
Интересно, что в спальных районах могут возводиться памятники таким страницам русской истории, которыми не принято гордиться. Это и авария на Чернобыльской АЭС, и войны в «горячих точках» с участием российских (советских) войск[23]. Здесь же, вдали от центра, возникает больше свободных пластических композиций (в том числе и среди утвержденных объектов). Работы такого рода подчас едва ли можно назвать памятниками.
Заметную группу среди городских скульптур составляют памятники, посвященные литературным персонажам (Барон Мюнхаузен и Ходжа Насреддин около станции метро «Молодежная», Ворона и Лисица на территории завода плавленых сыров «Карат»), героям кино (Доцент в исполнении Е. Леонова в районе Мосфильмовской улицы, Алиса Селезнева недалеко от Речного вокзала). Некоторые представляют собой городские зарисовки (памятники дворнику на Малахитовой улице, студенту на улице Образцова, автомобилю «копейка» в районе Новорязанского шоссе, старой кинокамере на улице Вильгельма Пика). Подобные памятники ориентированы на совершенно иную форму воспоминаний. Если расположенные в центре монументы отсылают к так называемому национальному наследию, то окраинные памятники, напротив, обращены к личному опыту зрителей — кругу их чтения, уходящему в прошлое быту; они также могут воспроизводить типы людей, которые жили или живут в городе.
Окраинные памятники ближе к горожанам. Как уже было сказано, они меньше по размерам, чем центральные, спущены с пьедесталов, а значит, расположены в зоне непосредственного наблюдения человека — для «общения» со скульптурой не нужно поднимать глаза. Такова фигура Наталии Сац, встречающая зрителей у входа в Детский музыкальный театр ее имени. Таков и памятник заведующему детсадом Травкину из кинофильма «Джентльмены удачи». Причем он выполнен не просто как скульптурный портрет любимого героя — благодаря месту расположения (Мосфильмовская улица) и присутствию кинокамеры в композиции этот монумент может восприниматься еще и как памятник Е. Леонову или, шире, — советскому кинематографу.
Юмористические памятники не случайно так популярны — они напоминают о парадоксах, скрытых в повседневности, раскрепощают фантазию, противостоят официозу. Ироническое отношение к собственному прошлому или настоящему, возможность с юмором взглянуть на себя со стороны — это черты взрослеющего общества. Однако и с этими памятниками не все просто. Объекты, которые предлагают посмеяться и удивиться самому факту возведения памятника — сантехнику, электрику, дворнику — и апеллируют к повседневному опыту наблюдателя, становятся знаком уже массовой культуры, связывающей многих тысяч зрителей (монументы такого рода все чаще появляются в различных городах России). Благодаря приобщению к подобным знакам урбанистической среды жители разных населенных пунктов оказываются в едином смысловом поле. Возможно, оно обладает не столь магнетическим воздействием, как телевидение или радио, популярная музыка или компьютерные игры. И все же стоит вспомнить, сколь активно в интернет-форумах сейчас обсуждаются необычные памятники в разных городах. Жители Томска, Белгорода, Екатеринбурга и Воронежа обмениваются фотографиями, демонстрируя друг другу местные памятники. Выложенные в сеть изображения обсуждаются (притом, как правило, это эмоциональный, а не содержательный комментарий), распространенной формой ответа становится приложение новой фотографии. Содержание подобного виртуального общения часто сводится к констатации существующих аналогий («У нас в городе (в соседнем городе) тоже есть памятник собаке»).
Таким образом, кажущееся разнообразие памятников иллюзорно. Большинство современных монументов воспроизводит сцены и лица из официально одобренных учебников истории, в то время как другие спекулируют в области массовых жанров. Первые цементируют коллективные воспоминания, вторые же вообще уходят от задачи обращения к истории. Неслучайно многие наблюдатели связывают бум юмористических памятников с отсутствием реальных героев обмельчавшего времени[24].
Поскольку любой памятник по-своему интерпретирует историю, так или иначе искажая прошлое, на создателях современных монументов лежит серьезная ответственность. Осознавая неизбежность такой подмены, необходимо понимать, как предложенная интерпретация истории будет участвовать в коллективных воспоминаниях социальных групп. Выражая «нашу неспособность помнить без чужой, посторонней помощи» (по меткому замечанию Пьера Нора[25]), памятник в то же время обладает колоссальным символическим потенциалом; он может и должен быть открыт для прочтения, актуализировать переживания современного зрителя, выполняя, таким образом, интегративную роль. Не предписывать определенный взгляд на прошлое и не замыкаться на обозначении имени или события (как дейктический знак, не знающий другого референта, кроме самого себя в условиях любой коммуникативной ситуации), а быть символом, предполагающим возможность разных и обновляющихся прочтений. Так, пушкинский памятник на Тверском бульваре давно перестал лишь отсылать к личности великого поэта — коллективная память о нем вмещает в себя и историю создания памятника, и его перенос с одной стороны бульвара на другую, и его многочисленные репрезентации в художественных произведениях и фотографиях, и обычаи, связанные с этим местом.
Современный памятник, естественно, не «отягощен» собственной историей. Но, возможно, он должен содержать некий субъективирующий элемент: провоцировать зрителя так, чтобы он мог связать с конкретным произведением некие собственные смыслы и значения. Например, как это делает знаменитый мемориал жертвам Холокоста в Берлине работы Даниэля Либескинда: особым образом архитектурно организованное пространство, наполненное объектами кубической формы, оставляет посетителя этого места один на один с собственными знаниями о событии, заставляет задуматься о масштабах и смысле трагедии, при этом не давая прямых подсказок, как этот монумент интерпретировать, не диктуя определенного прочтения. Зритель воспринимает мемориал и раздумывает над темой, которой он посвящен, исходя из собственных культурных установок. Памятник дает возможность обратиться к реальности прошлого, но не предписывает и не артикулирует специального сценария такого обращения. По выражению архитектурного критика Григория Ревзина, Либескинд «опирается не на следы чего-то бывшего на этом месте, но на дискомфорт памяти, в которой следы стерлись, а места их остались»[26].
Как представляется, и в российском обществе существует (пусть и смутный) запрос на субъективацию, а возможно и индивидуализацию, интимизацию памяти. Между тем большинство появившихся высказываний в монументальном жанре не оживляют память, но пытаются взаимодействовать с идентичностью горожан с помощью пустых (не наполненных личным отношением зрителя) знаков. Героический дискурс победил и перекрыл личный рассказ. Весьма своевременные попытки найти основания для положительного объединения общества выливаются в стереотипные формы выражения. Воплощение замыслов идет по достаточно инертному пути — налицо конфликт между желаемым и действительным, между самоидентификацией и самопрезентацией — т. е. тем, какими мы себя видим (нацией с богатой и самобытной культурой), и тем, какая форма подбирается для выражения этого представления. Стереотипные формы «работы» с воспоминаниями отрываются от живой памяти горожан, в то время как последняя существует за счет появления новых интерпретаций, разрушения и пересмотра существующих канонов. В случае жестких предписаний, диктующих, каким образом должны быть оформлены воспоминания коллектива, и сведению традиции к церемониальным формулам память перестает быть памятью, превращаясь в ритуал. Вполне вероятно, что следующее поколение москвичей и приезжих увидит в создаваемых сегодня новых московских памятниках лишь безликие и безгласные изваяния.
[1] См., например: Memory, Culture and the Mind (ed. Butler Thomas). Oxford: Basil Blackwell, 1989; GediNoa, YigalElam. 'Collective memory — what is it? // History and memory. 1996. 8. № 1. 30—50; Commemorations. The politics of National Identity (ed. Gillis John R.). Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1994; Lessons and Legacies. Memory, Memorialization and Denial (ed. Hayes Peter). Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1999; Winter J. Sites of Memory, Sites of Mourning. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, и мн. др. работы.
[2] Об этом М. Хальбвакс говорит, в частности, в работе «Коллективная и историческая память» // Память о войне 60 лет спустя: Россия, Германия, Европа. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 16—50.
[3] См., например: SchacterD.L. Searching for Memory. The Brain, the Mind and the Past. New York, 1996; Gillis John R. Memory and Identity: The History of relationship // Commemorations. The politics of National Identity (ed. Gillis John R.). Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1994. P. 3—24; Вельцер Х. История, память и современность прошлого // Память о войне 60 лет спустя: Россия, Германия, Европа. С. 51—63.
[4] Хаттон П. История как искусство памяти / Пер. с англ. СПб.: Владимир Даль, 2003. С. 23.
[5] Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности / Пер. с нем. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 21.
[6] Йейтс Ф. Искусство памяти / Пер. с англ. СПб.: Университетская книга, 1997.
[7] Об этом, например, пишет П. Бурдье в работе «Социальное пространство и генезис "классов"» (см.: Бурдье П. Социология политики / Пер. с франц. М., 1993).
[8] См. Закон МГД № 30 от 13.11.1998 «О порядке возведения в городе Москве произведений монументально-декоративного искусства городского значения».
[9] Постановления доступны на официальном сайте МГД в разделе «Правовые акты города Москвы»: URL [http://www.duma.mos.ru/zakon.shtml].
[10] Новости Московской городской думы от 13.05.2008, доступны по адресу: http://www.duma.mos. ru/cgibin/pbl_web?vid=2&osn_id=0&id_rub=1&news_unom=21886.
[11] Перечислю персонажей, которым возводятся новые памятники в центре Москвы, в том порядке и с соблюдением формулировок (там, где они имели место), с которыми они были приняты Мосдумой: поэт Б. Окуджава; художник В. Суриков; писатель А. Дюма; поэт О. Мандельштам; русский писатель И. Тургенев; русский писатель и историк Н. М. Карамзин; основоположник железной дороги, первый министр путей сообщения П. П. Мельников; народный артист СССР С. Образцов (все перечисленные выше проекты приняты в 2001 году); еще раз И. Тургенев; московский голова 1885—1893 годов Н. А. Алексеев; Е. Ф. Гнесина; И. Бунин (памятники 2002 года); Ф. И. Тютчев (2003 год); режиссер, актер, автор трудов о сценическом искусстве К. С. Станиславский; адмирал флота Советского Союза Н.Г. Кузнецов (2004 год); балерина Анна Павлова; герои Куликовской битвы Александр Пересвет и Иван Ослябя; летчик М. В. Водопьянов (2005 год); архитектор Ле Корбюзье; В. И. Даль (2006 год); А. Т. Твардовский; Б. Л. Пастернак; академик Б. В. Петровский; Маршал Советского Союза А. М. Василевский; Михаил Шолохов (2007 год); русский инженер Владимир Шухов; Иосиф Бродский (2008 год). Вне центра столицы среди героев, которым посвящаются памятники, заметно возрастает число военных персонажей, в основном — героев Второй мировой войны. Учащаются имена представителей научной элиты, а литературные классики занимают практически столь же заметное место, как и в центре города. Так, в 2001 году подписаны постановления об установке памятников спортсмену Игорю Нетто; трижды Герою Советского Союза, маршалу авиации И. Н. Кожедубу; трижды Герою Советского Союза, маршалу авиации А. И. Покрышкину; русскому полководцу, генералу М. Д. Скобелеву; русскому гвардейцу (собирательный образ); маршалу Советского Союза, дважды Герою Советского Союза К. К. Рокоссовскому; в 2002 году — основателю Московского художественно-промышленного училища С. Г. Строганову; архитектору К. С. Мельникову; академику В. И. Вернадскому; в 2003 году — писателю-сказочнику Хансу Кристиану Андерсену; Герою Российской Федерации А. Н. Рожкову; поэту Ф. И. Тютчеву; дважды Герою Советского Союза маршалу Советского Союза К. К. Рокоссовскому; академику А. М. Прохорову; в 2004-м — поэту Мусе Джалилю; выдающемуся ученому и организатору нефтедобывающей индустрии России А. П. Крылову; первому русскому гвардейцу Преображенского полка Сергею Бухвостову; в 2005-м — К. Э. Циолковскому; дипломату, ученому, просветителю Антиоху Кантемиру; рок-музыканту Виктору Цою; летчику В. П. Чкалову; А. Н. Косыгину; в 2007-м — конструктору М. И. Кошкину; преподобной Евфросинии (Евдокии) Московской; русскому поэту А. Н. Плещееву; в 2008-м — академику Н. И. Вавилову; Дмитрию Кантемиру.
[12] Hobsbawm E., Ranger T. The Invention of Tradition. Cambridge, England, 1983.
[13] Новости Московской городской думы от 12.12.2006, доступны по адресу: http://www.duma.mos. ru/cgibin/pbl_web?vid=2&osn_id=0&id_rub=1&news_unom=17826.
[14] Памятник установлен напротив дома № 6 по Фонтанке, в котором в 1835—1918 годах располагалось Императорское училище правоведения. Его студенты носили желто-зеленые мундиры, за что их прозвали чижиками-пыжиками.
[15] Перечислим памятники с военной тематикой, которые были приняты комиссией: маршалу авиации И. Н. Кожедубу (скульптурный бюст и памятный знак); маршалу авиации А. И. Покрышкину; скульптурная композиция «Аллея партизан в Парке Победы на Поклонной горе»; памятник летчику В. В. Талалихину; памятный знак русской доблести моряков-черноморцев; монумент участникам Великой Отечественной войны от благодарных потомков; памятник военным морякам, выпускникам Соловецкой школы юнг; памятник и бронзовый бюст маршалу К. К. Рокоссовскому; памятник испанцам-добровольцам, воевавшим в рядах Красной (Советской) армии и погибшим в борьбе с фашизмом в годы Великой Отечественной войны; памятный знак героическому экипажу Н. Ф. Гастелло; памятный знак третьей линии обороны города в ознаменование начала контрнаступления Красной армии и разгрома немецко-фашистских войск под Москвой; памятник цыганам, погибшим во время Великой Отечественной войны; воинам-зенитчикам седьмой батареи 862-го зенитно-артиллерийского полка; фронтовым лошадям; фронтовым собакам; обелиск в честь Победы в Великой Отечественной войне; памятник-стела «Тушинцам — участникам Великой Отечественной войны посвящается»; памятник адмиралу флота Советского Союза Н. Г. Кузнецову; летчикам 18-го авиаполка «Нормандия-Неман»; монументально-декоративная композиция, посвященная подвигу участников Великой Отечественной войны 1941—1945 годов и тружеников тыла — жителей Северного административного округа Москвы; памятный знак летчикам 108-го гвардейского штурмового авиаполка; скульптурно-архитектурная композиция, посвященная подвигу участников Великой Отечественной войны и тружеников тыла — жителей Центрального административного округа Москвы; памятник-мемориал (стела) воинам — работникам Московского судостроительного и судоремонтного завода, павшим за Родину в Великой Отечественной войне; памятник, посвященный сотрудничеству стран — членов антигитлеровской коалиции; детям войны — участникам битвы под Москвой в 1941—1942 годах; летчику М. В. Водопьянову; воинам, отстоявшим Москву в битве 1941—1942 годов Великой Отечественной войны; конструктору М. И. Кошкину; маршалу Советского Союза А. М. Василевскому; скульптурная композиция, посвященная морским пехотинцам — героям Великой Отечественной войны; памятник, посвященный встрече советских и американских армий в 1945 году на реке Эльба в Германии.
[16] Winter J. Remembering War: The Great War Between Memory and History in the Twentieth Century. New Have; London: Yale University Press, 2006.
[17] Mayo J. M. War Memorials as Political Landscape: The American Experience and Beyond. N. Y.; Westport; Connecticut; London: Praeger, 1988.
[18] Schleifman N. Moscow's victory park: A monumental change // History and memory 13.2. University of Indiana: Fall Winter, 2001. Р. 9.
[19] Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности / Пер. с нем. М.: Языки славянской культуры, 2004. C. 17.
[20] Так, монументальный комплекс «Ими гордится Кубань» (г. Краснодар, 1997) представляет собой уменьшенную копию мемориала на Поклонной горе. В основе композиции — списки имен погибших фронтовиков. Архитектурное оформление, позаимствованное из классической традиции (портики, ровные ряды колонн и арок), также напоминает столичный мемориальный комплекс. Как и на Поклонной горе, здесь возведены «обязательные» памятники Георгию Победоносцу и маршалу Жукову.
[21] Schleifman N. Moscow's victory park: A monumental change. P. 18.
[22] Linenthal E. Sacred Ground: Americans and their Battlefields. Urbana: University of Illinois Press, 1993.
[23] Памятный знак «Героям-ликвидаторам радиационных аварий и катастроф» (территория Центра культуры Российского научного центра «Курчатовский институт», Щукино); памятник воинам, погибшим при защите государственных интересов России в военных конфликтах в Афганистане, Абхазии, Азербайджане, Таджикистане и других «горячих точках» (парковая зона Тропарево); мемориал погибшим при исполнении воинского долга, с указанием имен погибших и мест их гибели (Солнцево); памятник Солдату Отечества (Марьино); памятник-мемориал москвичам, погибшим на территории РФ при исполнении воинского долга с 1991 по 2004 год (Гагаринский район), памятный знак воинам-афганцам (Промышленный проезд, сквер перед зданием Общероссийской общественной организации инвалидов войны в Афганистане).
[24] См., например, высказывания Т. Метаксы и А. Кантора в передаче о памятниках на радио «Говорит Москва» от 17 июня 2008 года [http://www.govoritmoskva.ru/moscow/080617101000.html].
[25] Цит. по: Gillis John R. Memory and Identity: The History of relationship // Commemorations. The politics of National Identity (ed. Gillis John R.). Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1994. P. 18.
[26] Ревзин Г. Урбанистика склероза. Даниель Либескинд // Проект классика. IX — MMIII, 12.01.2004 [URL:http://www.projectclassica.ru/est_news/09_2003/09_2003_wn03a.htm].