Спонтанная архитектура до и после постмодерна

Ссора

Мы теряем наши города. Трудно сказать, есть ли вообще во вновь спроектированном и построенном такое, что мы признали бы в полной мере своим — архитектурой нашего времени, нашего вкуса и духа. Кажется, что когда-то естественное согласие между человеком и творимой в его время архитектурой утрачено напрочь и не восстановимо. Кто может сказать: вот, это мой город, я его принимаю во всем — в его философии и социальной модели, в его эстетике и этике? Кто может сказать о вновь создаваемой среде: да, это моя мораль и совесть, это именно та красота и человечность в пространстве и камне, которая радует мой натруженный глаз и греет стылую душу? Наверное, кто-то может, но таких людей мало или они нетребовательны. Во всяком случае не это черта времени.

Конфликт можно списать на то, что это человечество вообще в ссоре со всем подряд — с миром, историей, с соседями, с самим собой и с тем, что оно же само делает. Оно в ссоре с политикой, экономикой, наукой, искусством, техникой, со всеми своими достижениями, которые почему-то именно теперь одновременно и радуют и ужасают, спасают и губят. Человек в ссоре со всем своим временем и даже с будущим, от которого хорошего не ждет.

Однако в этом несогласии с нынешней архитектурой и средой есть особенности, пожалуй, даже более существенные, чем в других сферах жизни. Когда принц Чарльз заявляет, что шедевры сэра Форстера нанесли Лондону вред не меньший, чем бомбардировки Люфтваффе, это не в стиле фамильной аристократии, но зато вполне в духе времени. Такие резкости лишь оттеняют устойчивое, глубинное неприятие самой архитектурной эпохи — если не архитектуры как таковой. Что-то здесь у вас (у нас) в принципе неправильно — как бы талантливы вы ни были и сколько бы ни старались.

Прелюдия

Признаки разлада проявились еще в первой половине прошлого века. Тогда в архитектуре и в предметной среде произошла революция, совершенная Современным Движением (Modern Movement). Дома и вещи освободили не только от декора, но и вообще от всего «лишнего». Функционализм сказал: не надо ничего изображать и накручивать; есть конструкция и функция, их надо творчески проявить, и это уже будет содержательно и красиво.

Предшественники функционализма были в основном «архитекторами здания», своего проекта. Но среда из этих отдельно проектировавшихся объектов складывалась, даже если рядовая застройка была далека от шедевральной. В Современной Архитектуре вышло наоборот: она оказалась более чем приемлемой в знаковых, культовых произведениях ее пионеров (так их принято называть), но ущербной в серийном, а тем более массовом исполнении. Это естественно: красивую вещь сделать без ордера и декора куда труднее. К тому же в своих высших достижениях (не программных, а именно художественных) функционализм всегда немного кривил душой, позволяя себе эстетские фантазии, функцией не заданные. Но на такой артистизм в тисках жесткого стиля были способны немногие. Уже поэтому эстетический замысел функционализма в целом был обречен: столько гениев или хотя бы талантов на один отрезок времени не бывает.

Многие этот пуризм приняли и даже перенесли его в индивидуальные ячейки, «наполнив» их лишь особо полезными предметами: торшерами, треугольными столиками и стульями на истонченных ножках. У некоторых это так и осталось стилем отношения к вещам и к жизни. Но многим без лишних и старых вещей показалось холодно и скучно, как и без «излишеств» в архитектуре. Мода оказалась не вечной. В итоге в этом большом общем доме все смешалось, и в результате мы получили среду, пребывающую (как говорил о. Флоровский, правда, про Россию вообще) во всех временах сразу. Теперь при желании в один день можно посетить дома в духе модерн, техно, кантри, советский ампир, колониальный стиль с ротангом или густопсовый а-ля рюс, весь в Гжели и Жостово. То же в экстерьере: постмодерн в колоннах и капителях, модерн без лепнины, хайтек из стекла и стали, английский брутализм в кирпиче, немецкий минимализм и вообще непонятно что с каменными ламбрекенами по-французски или с циклопической египетской скульптурой — и все это в сдавленном центре златоглавой и белокаменной.

Слова и вещи

Носителем постмодерна могут быть и здание (точечный объект), и город в целом. Это меняет ракурсы и оценки. В городе особенно хорошо видно, что постмодерн это метастиль (стиль стилей). Он не был бы собой, если бы не умел включать в себя все подряд: и собственно постмодернизм, но также и модерн в качестве одного из элементов эклектической сборки. Город постмодерна не состоит только из постмодернизма. Важен весь этот набор разностилья — в той мере, в какой все это формируется сейчас при нашем «доброжелательном попустительстве».

Однако здесь есть тонкость. Отдельный объект в стиле постмодерн всегда проектируют, тогда как постсовременный город или фрагмент среды обычно рассматривают постфактум, как нечто сложившееся «само по себе». Более того, одновременное присутствие эстетически разнородного и даже несовместимого встречалось и раньше; исторически сложившийся город как раз и предполагает наличие стилевых наслоений, диссонансов. Принципиально новое заключается в том, что в эпоху постмодерна кардинально меняется отношение к этой несовместимости: оно становится не просто лояльным, но переходит в культ.

Здесь уже пора разобраться со словами. Часто термины постмодерн и постмодернизм употребляют как синонимы. Тем не менее их полезно различать, как и postmodernism и postmodern. Если постмодернизм это то, что исповедуют и реализуют художники и проектировщики, то постмодерн это вообще вся совокупность оценочных отношений, вкусов, эстетических и стилевых предпочтений времени. И это другая этика отношения к градостроительному контексту, к наследию, своему и чужому. Например, регионализм, контекстуализм и пр. — все это общепризнанные проявления постмодерна, но чтобы деликатно вписывать объект в средовой контекст, вовсе не обязательно быть постмодернистом по языку и стилю. Не все либералы либералы — активисты партий[1].

В английском есть еще один ценный термин: postmodernity, который у нас переводится как постсовременность. В нем возникает необходимость, когда приходится говорить о постсовременном состоянии (то есть о состоянии сознания и знания, цивилизации, культуры, политики, экономики и т. п., включая среду), сложившемся после модерна, причем независимо от наших творческих усилий. В такой postmodernity живем мы все, включая тех, кто это слово слышит впервые. Это как климат: просто теперь он такой.

Различие здесь даже не в терминах, а в позициях. Есть постмодернисты, создающие постмодернистские произведения; есть люди постмодерна, определенным образом действующие в новой ситуации, но собственно постмодернистами не являющиеся; а есть все остальные, оказавшиеся в постсовременной ситуации помимо воли и понимания. Без этих различений невозможно разобраться ни в самом постмодернизме, ни тем более в перспективах выхода из этого стиля, который уже явно надоедает.

Язык

Обычно постмодернизм опознают слишком легко: достаточно увидеть взлом порядка и воинствующую эклектику. Это так, но язык не сводится к синтаксису, к отношениям между элементами. Не менее важна семантика — отношения между знаком и означаемым. А здесь в постмодернизме засада. Это не просто коллаж цитат из разных архитектур, но и особый способ цитирования. Классическая цитата сохраняет смысл исходного текста — постмодернизм разрушает его, делает материалом для произвольной сборки. Это называется цитата из руинированного текста. «Блажен, кто видит и внимает! / Хотя он тоже умирает. / И ничего не понимает, / и, как осенний лист, дрожит!» (Тимур Кибиров). В этом выдранном из народной песни «осеннем листе», который «дрожит», нет ничего от материнского контекста, только фрагмент формы. То же делает архитектор. Он врезает в проект колонну, не достающую опоры. Он использует традиционную деталь — ту же капитель или арку — но врезает ее либо не в масштабе, либо вовсе не по месту. И делает это с иронией и самоиронией (такова прагматика языка постмодерна). Когда этих нюансов не понимают зодчие, возникает архитектура, от которой мутит больше, чем от избытка «правильного» постмодернизма[2]. Когда этого не понимают искусствоведы и философы, возникают тексты про то, как постмодернизм «возродил» эпохи и «подружил» стили (хотя он их как раз, наоборот, стравливает и умерщвляет). Когда этого не понимает обыватель, он так и остается в неведении, чего ему теперь так не хватает, что у него украла эпоха модерна и что постмодернизм пытается ему «вернуть», а точнее ввернуть.

Эклектика была в моде и в начале прошлого века, но она примиряла разностильные элементы в целостности произведения. Диссонансы и асимметрия всегда лишь оттеняли гармонию и порядок. В постмодернизме, наоборот, симметрия и ритм нужны именно для того, чтобы их нарушить, сломать: здесь сбой важнее правила. Это особенно хорошо видно у Чарльза Мура, у Леона Крие, когда все почти симметрично, но в этом «почти» — главное. Классическая цитата — знак уважения к тексту и его автору; в постмодернизме, наоборот, это прикол, в котором чужой текст ничто. Здесь произведение всегда замахивается на нечто подчеркнуто внехудожественное и непроектное. Такого раньше не было в искусстве, но нечто подобное всегда присутствовало в спонтанной, исторически сложившейся среде, которую модерн как раз и вытравил. Для понимания сути постмодерна это важнее всех стилистических особенностей.

Реакция

Постмодерн в архитектуре понимается как «пост-» для модерна, представленного именно Современным Движением (а не модерном начала века, например, Шехте-ля, Сюзора или Лидваля)[3]. И это как раз та реакция, которая лежит на поверхности и бросается в глаза: после сухого функционализма, в массовой застройке и вовсе выродившегося в «баракко», не мог не прийти стиль свободный, капризный, неоднозначный и кудрявый. Такая синусоида («маятник Вёльфлина») прочерчена во всей истории художественной культуры: вкусы эпох как бы раскачиваются между полюсами порядка и некоторой неупорядоченности, искусственности и естественности, геометризма и органичности, простоты и усложненности. В таком понимании постмодерн это обычный ответ «искусства на искусство», одного стиля на другой, нового на предыдущий. Такое понимание естественно для внешнего, непрофессионального наблюдателя; но оно характерно и для обычного архитектора, то есть для объемного проектировщика, привыкшего сопоставлять «дом с домом»: дом из «той» архитектуры и дом из «этой». Сплошь и рядом так же мыслят искусствоведы, историки и даже теоретики архитектуры.

Несколько иной взгляд дает градостроительная школа. Прежде всего, она более тяготеет к философии профессии и среды, к разного рода концептуальным изыскам. Если «объемщик» в профессиональных журналах смотрит прежде всего чужие проекты, то планировщик с не меньшим интересом вчитывается в теоретические и аналитические тексты. А здесь в момент зарождения постмодерна происходил фундаментальный сдвиг. Авангардная периодика (l'Architecture d'Aujourd'hui, Architectural Design и пр.) вдруг стала терять интерес к анализу архитектуры произведения, к секретам мастеров и тайнам шедевров, но сосредоточилась на исследовании средовой, спонтанной архитектуры — тех фрагментов города, которые складываются без проекта, без решающего участия архитектора. (Культовая книга того времени — в профессиональном обиходе альбом Рудофского — так и называлась: «Архитектура без архитектора».) В этой среде по привычке стали искать особые формы порядка. Произошла кардинальная переоценка ценностей — эти спонтанные средовые образования сами стали объектом эстетизации. Совершенно особую красоту вдруг увидели в том, в чем ее раньше вообще никогда не искали. Местами профессионального паломничества стали кривые улочки Ситэ и Замоскворечья, косые дворы старого Ленинграда, стиснутые города Прибалтики и Средиземноморья, экзотические экраны Хайдарабада, архаические махалли Средней Азии — словом, Шанхай в прямом и переносном смысле. В этой системе ценностей проект оказался вытеснен исторически сложившимся.

Здесь в сознании постмодерна случилось раздвоение почти шизофреническое. Практика объемной архитектуры искала способ по-другому проектировать — философия города, наоборот, учила понимать и ценить то, что складывается без проекта или при его ограниченном, второстепенном участии, то есть спонтанно. (Кстати, в этом раздвоении и проявляется отличие постмодернизма от постмодерна.) Возникли даже специальные термины «вторая архитектура», «архитектура спонтана» (А. Ксан). И это было принципиально: постмодерн возникает не столько из-за тех или иных утрат в архитектурном искусстве, сколько из-за утраты среды, которую как таковую не проектируют, которая искусством не является и ни на что подобное не претендует. Она как воздух, который замечают, только когда его не хватает. Конфликт внутри искусства трансформировался в проблему взаимоотношений искусства и не-искусства.

Кошмар «застывшей музыки»

В общем виде это можно представить как вопрос о взаимодействии произведения и фона. Интуитивно понятно, что фон необходим, но им почти не занимаются: нет проблемы. Музыка всегда воспринимается «на фоне» шума, в который мы погружены до и после исполнения. Поэзия вырывает нас из обыденной речи, живопись — из цветового хаоса, танец — из обычного, специально не организованного движения тел. Только в порядке бреда можно представить себе, что все только танцуют, говорят в рифму, все поверхности украшены живописью, а все свободные места — скульптурой. С таким же успехом можно надеть наушники и слушать только музыку — более или менее тихое помешательство гарантировано.

Но то, что не позволено обычным искусствам, «позволено» архитектуре. Город слишком большой, просто так из него не выйти. Кроме того, он не отпускает своей утилитарной навязанностью: архитектура всегда необходима еще и по жизни, функционально. А далее вопрос в том, в какой мере город является произведением, весь ли он результат проекта и можно ли вообще в эти архитектурные «наушники» запустить одну только «застывшую музыку». Оказывается, можно. И этот нон-стоп реализовал именно модерн, хотя мечтали о нем давно.

Первые поселения регулярны, центричны, располагают к симметрии и правильному геометризму, поскольку погружены в природу как в естественный фон.

Потом город разрастается и вытесняет из восприятия этот природный фон. Но появляется фон архитектурный. Зодчий проектирует планировочный каркас города, его архитектурный хребет (ключевые ансамбли, связывающие их оси и диаметры), тогда как мясо рядовой среды нарастает на этом хребте спонтанно[4]. В этом смысле «вторая архитектура» играет роль второй природы, замещающей в качестве фона природу обычную, вытесненную. В самом деле, спонтан даже визуально противопоставляется архитектуре произведения и проекта как нечто природное искусственному.

В Новое время (а именно от него философия и теория цивилизации отсчитывают свой «большой Модерн», то есть современность) возникает страстное увлечение проектами идеальных городов — пафосом все запроектировать, причем не только в архитектуре, но и в жизни. Но тогда это осталось на бумаге.

Все изменила революция, совершенная пионерами Современного Движения. Почти у каждого из них был свой пароль тотальности: «от кофейной чашки до планировки города» (Ле Корбюзье), «от дверной ручки до системы расселения» (Гропиус). Идеал тотальной архитектуры возродили и начали воплощать. Этому собствовали два обстоятельства. Во-первых, производство зданий стало таким же серийным, массовым и индустриальным, как и производство вещей. Во-вторых, унифицировать и тотально заорганизовать среду позволили новые формы социального порядка. Почти не важно, что тотальную архитектуру делали великие гуманисты, а тоталитарные общества создавали великие тираны. Идея тотальности в архитектуре не так страшна, как в политике, но все же. И воплотили эту идею в архитектуре позже, во всяком случае уже после того, как нацизм был разгромлен, а сталинизм осужден. Но и оскомину ощутили еще на подступах к реализации этого идеала тотального проекта. Если «от и до» запроектированных городов вроде Бразилиа или Тольятти появилось не так много, то такого рода «спутники» и новые районы, прилепившиеся к историческим городам, вырастали повсеместно.

Проще всего объяснить уныние от этого новостроя качеством проекта и стиля: они сухи, просты до мычания, стандартны. Первая и самая простая реакция — поменять стиль на более «живенький». Однако если постмодернизм (независимо от того, понимают это его адепты или нет) является прежде всего реакцией на утрату естественной, спонтанной, исторически формирующейся среды, то это не значит, что такую утрату можно компенсировать в рамках все той же идеологии тотального проекта, каким бы этот проект ни был. Тотальный проект обрекает на жизнь в макете, реализованном в натуральную величину, а потому удручает независимо от того, в какой архитектуре он исполнен. Возможно, «Черемушки» в ампире или барокко были бы еще страшнее, чем в голых кубиках.

Имитация

В каждой архитектурной форме есть своя «онтология». В исторически сложившемся городе за каждой случайностью, за каждым странным изгибом и якобы несуразицей стоят реальные события. Если дверь странно зависла высоко в стене и ведет в никуда, значит, там была лестница — просто ее теперь там нет, хотя след остался. Это все не придумано, но реально было. Исторические наслоения действительно наслаивались в истории, в отличие от искусственных наслоений постмодернизма, которые симулирует сам проектировщик. В историческом городе есть противоречия, потому что когда-то что-то чему-то реально противоречило или кто-то кому-то противоречил. Постмодернист же хочет, чтобы у него внутри проекта одно противоречило другому, то есть, по сути, противоречит сам себе. Отсюда и ирония, но когда ее много, становится не смешно. Когда говорят: «Давайте веселиться!», веселье, как правило, прекращается.

Далее возникает вопрос, можно ли вообще запроектировать полноценный аналог спонтана. Иррациональность исторически сложившейся среды бывает большей или меньшей, но она в любом случае такова, что воссоздать ее искусственно не получается, даже если чертить в особо измененном состоянии сознания. Постмодернизм симулирует оргазм разнообразия, хотя понятно, что даже чисто физиологически невозможно изобрести из головы детальный план Замоскворечья или Ситэ.

Кроме того, в историческом городе всегда работает резкий и выразительный контраст между порядком и беспорядком, между благородной аристократической простотой и плебейской путаницей, между геометрией проекта и живописностью среды. Постмодернизм в этом плане обречен на нечто промежуточное. Он уходит от порядка классики, но и не приходит к хаосу второй архитектуры. В этом среднем арифметическом каждый объект претендует на нечто «веселенькое», но в сумме выходит вечная ухмылка вместо чередования здорового смеха и нормальной серьезности.

Наконец, подмена происходит в социальной основе архитектуры. Художественный каркас города, его градостроительный хребет всегда был связан с так называемыми общественными пространствами — с пространствами власти, интеграции и социального порядка. Спонтанная среда, наоборот, формировалась как таковая именно потому, что распространялась на пространства приватности, индивидуального самовыражения[5]. Постмодерн, наоборот, общественные пространства и объекты разукрашивает эстетическими вольностями, характерными для приватной среды, а приватные пространства, в которых люди живут сами по себе, остаются все такими же зарегулированными — территорией неизжитого модерна.

Но если постмодернистские имитации спонтана проблемы не решают, возникает вопрос: можно ли в современных условиях или в каком-то более или менее обозримом будущем вернуть среде реальную возможность спонтанного формообразования? Чтобы на такое покуситься, надо, во-первых, всем или хотя бы многим этого захотеть (что не так просто, как кажется), а во-вторых, профессионально разобраться, как в этой спонтанности все на самом деле устроено.

Время и пространство

Часто разглядеть и вполне оценить ценность второй архитектуры мешает ее материальная, вещественная оболочка. Для обыденного вкуса архитектура проекта всегда предпочтительнее уже потому, что там есть качество, отделка, материалы, исполнение — блеск хорошо сделанной вещи. Чего обычно нет или не так много во второй, спонтанной архитектуре. Не всякий в состоянии ценить потертость (порой даже не благородную) и частичную руинированность со сколами, утратами фрагментов и естественной обшарпанностью, причем вовсе не винтажной, а совершенно плебейской. Это даже нечто более сложное, чем обычное для архитектуры умение (или неумение) стареть[6]. Что до второй архитектуры, то в ней дело даже не в этой патине времени. Поверх нее накладывается самое обычное и непрезентабельное старение, близкое к разрушению, как прелести графини. И тогда, чтобы уравнять эстетические шансы первой и второй архитектуры, приходится концентрироваться именно на пространственной композиции, а для этого надо учиться видеть обе архитектуры вне материала, как бы в одинаково белом макете, как чистую композицию. Для этого надо не только натренировать взгляд и настроить воображение, но и особым образом поправить мозги.

Архитектура вообще является прежде всего пространственным искусством (или пространственным порождением, если она «вторая»). Это ее свойство, кстати, максимально выявил именно модерн, убравший декор и показавший функцию, которая, собственно, и отпечатана в пространстве. Но пространственной архитектура была и до модерна. В этом отношении затертая метафора «застывшая музыка» имеет глубокий смысл. Особенно если ее перевернуть: сравнить музыку со звучащей архитектурой. Музыкальный звук погружен в пространство тишины (в более куртуазные времена его назвали бы «воздухом безмолвия»), которое обозначено двумя паузами: после постукивания палочки дирижера по пюпитру и перед первыми аплодисментами. (Ср.: «Гул затих, я вышел...») Звук нарезает и окрашивает эту тишину, точно так же как масса организует пространство в архитектуре. Архитектура это не красивый объем и не гигантская абстрактная скульптура. Здесь масса это одновременно и средство членения пустоты, и компоновки воздуха.

Если сменить оптику зрения и научиться так смотреть в том числе и на вторую архитектуру, ее эстетическая ценность становится очевиднее, а композиционные особенности понятнее. Становится яснее, что именно мы потеряли и что восстанавливать.

Выход

Проблема выхода из постмодерна уже намечена, причем не только в архитектуре. В философии языка есть подобный тренд, который даже терминологически архи-тектурен («неоклассицизм», after-postmodernism), но там это ближе к проблемам смысла, денотата, «реабилитации означаемого». Тупики постмодерна обнаруживаются в идеологиях, в глобальной экономике, в мультикультурализме. Нечто подобное мы сейчас собственной шкурой ощущаем на примере российской политики, в которой речь опустошается, чужие тексты руинируются без стыда и совести, слова теряют надежный смысл и перестают что-либо значить, а бесстыдная эклектика и мимикрия становятся формой существования. В свое время Роберт Вентури выдвинул программную для постмодернизма идею «декорированного сарая». Вот мы здесь его и получили.

Те же проблемы в системе государственного управления. Эти институты в отношении себя так же нарочито плохо организованы, как и ублажающая их архитектура. Эти иерархии и порядки во многом просто фиктивны: «вертикаль» не работает, средняя и низовая бюрократия технично управляет начальством, самоограничение власти на минимуме, а ее полномочия сплошь и рядом просто никак не ограничены. Законодательство и нормативно-правовая база изобилуют нетранспарентными и отсылочными нормами, предоставляющими властным органам и их представителям явно избыточные вольности в ведомственном нормотворчестве и трактовке правовых актов. Язык не поворачивается назвать этот бардак постмодернизмом, но приходится, поскольку эти эклектика, размытость и кудрявость возникают не просто так, но именно культивируются, задаются как стиль. Возникает естественное желание навязать этому верху такой же порядок, какой видится в мечтах об архитектурной неоклассике. Но если архитектура к неоклассике уже интуитивно стремится, ограничивая иррациональные излишества, в системе регулирования постмодерн идет вразнос: здесь все капризно, набито противоречиями, язык уклоняется от означаемого, а понятная референция порой просто отсутствует.

Есть и симметричная сторона проблемы. На фоне этого разгула власти приватные, «человеческие» пространства политики, экономики и социальной жизни, наоборот, жестко зарегулированы, как типовой многоквартирный дом или как режим в лагере. Человек скован правилами, честное выполнение которых автоматически привело бы к итальянской забастовке. Средневековый ремесленник или торговец был в своих действиях на порядок свободнее нынешнего российского предпринимателя, пользующегося всеми благами рыночной демократии.

Выход напрашивается, и вариант здесь один: остается вогнать власть в рамки правильной правовой «геометрии» с ее иерархиями и строгим порядком, а приватным пространствам возвратить максимальную свободу самореализации. Кстати, экономические успехи коммунистического Китая во многом обусловлены именно раскрепощением низовых уровней предпринимательства и прочей частной самодеятельности.

В архитектуре и градостроительстве подобная схема реабилитации спонтана тоже назрела, но пока кажется труднореализуемой, поскольку упирается в уже совершенно конкретные проблемы: как все это вообще могло бы выглядеть и работать, как этот новый спонтан оформить композиционно и обеспечить технически; как воспроизвести эту малоэтажную (по определению) среду в условиях сверхплотной застройки современных городов (иными словами, как в пространстве «тиражировать землю»); какой футурологией эту реабилитацию спонтана обеспечить и как пройти через эксперименты — архитектурные и социальные? Ведь понятно, что необходимо совершенно новое качество, новые формы проектирования и средообразования, чтобы в нынешних условиях воспроизвести «вторую архитектуру», вернуть среде возможность исторически складываться, обрастать естественными противоречиями и наслоениями, нормальной сложностью. Если эти проблемы решить, неоклассика обретет необходимый ей фон спонтанной неупорядоченности — город вновь станет эстетически полноценным. Если же нет, мы и дальше будем жить с буксующим постмодерном, а значит, в том конфликте с архитектурной средой, о котором говорилось в начале статьи.

Но все здесь может оказаться не так безнадежно. В середине 1970-х в МАРХИ был проект, в котором в порядке эксперимента среда реально формировалась примерно сотней самостоятельно действовавших «застройщиков», каждому из которых на огромном макете был предоставлен свой «участок»[7]. За пару недель этот фрагмент картонного города «исторически сложился»: люди его оперативно застроили и, немного потолкавшись, сформировали из картона и цветной бумаги эстетически полноценную спонтанную среду. Иными словами, на уровне концепции и композиционно все получается. Далее все упирается в проектное и техническое решение: как воплотить эти идеи сначала «в твердой графике», а потом в жизни и в материале.

Здесь полезно вспомнить, что тогда, 40—50 лет назад, зачатки постмодерна появлялись параллельно с идеями так называемой мобильной, трансформируемой и т. п. архитектуры. В моде было все перемещающееся и изменяемое в зависимости от оперативных изменений функции. На Западе это было скорее от идейного пуризма, у нас — более по бедности, как кресла-кровати и прочая складная мебель для зажатых пространств. Далее все эти откровения большей частью вышли из моды, но именно потому, что в них видели только постоянно действующие транс-формеры, но не попытались увидеть средства постепенной адаптации среды. Тем не менее этот задел остался и даже иногда о себе напоминает[8].

Сейчас дух самоорганизации, в том числе применительно к городской среде, буквально витает в воздухе. Умные люди асфальтируют тропинки, которые перед этим протаптывают сами жители, причем это делают те, кто скорее всего ничего не слышал ни о постмодерне, ни тем более о проблеме выхода из него. Жилые дома сдаются строителями в виде голых бетонных коробок, в которых жильцы сами устраивают внутреннюю планировку, оборудование и отделку. Если вскрыть такой уровень и увидеть его общий план, мы получим вполне готовый прообраз спонтанной архитектуры с ее изящным хаотизмом и легким пространственным бредом. Только пока все это сугубо частное дело, и к фасаду дома, а тем более к лицу города такая самодеятельность не должна иметь никакого отношения. Эта схема — точный слепок известной политической конструкции: люди могут думать и говорить о власти все что угодно, но только не публично, между собой, в приватных пространствах или, на худой конец, в специальных отдушинах. Главное, чтобы это никак не портило фасад политического официоза, холодного, но «правильного». Когда президентский кортеж мчался сквозь пустой вымерший город, это всех поразило. Но когда смотришь на холодный фасад современного многоквартирного дома, возникает такое же ощущение мертвечины, даже если все стильно и качественно. Просто мы привыкли и мало гуляем по старым городам.

В перспективе все эти проблемы с возрождением спонтана и неоклассики так или иначе решаемы, хотя смежных проблем тоже много: ментальных, вкусовых, образовательных, технических, даже правовых. Однако в основе всей этой длинной истории лежат профессиональная философия и пространственная фантазия. Если архитекторы найдут выход из ими же созданной ловушки, они опять опередят «прогресс», как это было в свое время с умершей идеей тотального проекта.

* * *