У истоков СВЯЩЕННОГО ВЫМЫСЛА

Стахорский С. В. Театральная культура Древней Руси. — М.: ГИТР, 2012. — 392 с. Некрасова И. А. Религиозная драма и спектакль XVI—XVII веков. — СПб.: Гиперион, 2013. 365 с.

Общим местом учебников по истории театра давно стало утверждение, что европейская драма восходит к древнегреческим религиозным обрядам (в частности, древнейший театр в Афинах находился там же, где и храм Диониса, а некоторые ученые рассматривают мифы, определяющие содержание некоторых греческих трагедий, как трансформации мифов о Дионисе). Общеизвестно также, и что отцы церкви относились к театру неприязненно, а апологет дионисийства Ницше, в свою очередь, яростно нападал на христианство.

Однако последователи Ницше допускали, что антагонизм между выросшим из дионисийства театром и христианством не исключает связи и даже своего рода родства между этими формами духовной жизни. Продолжавший исследование происхождения трагедии, отталкиваясь от идей Ницше, Вячеслав Иванов в своей книге 1904 года «Эллинская религия страдающего бога» писал: «впечатление аналогии между языческим и христианским священным действом — не непременно должно быть обманчивым; быть может, оно напоминает о действительном родстве явлений, о скрытой связи некоторого исторического преемства».

Тем не менее убеждение в том, что христианство и питаемое дионисийством художество не могут существовать в одно и то же время и в одном и том же месте, зачастую предопределяло выводы некоторых историков культуры. Скажем, для представителя знаменитого ныне «невельского философского кружка» Л. В. Пумпянского появление европейского театра в России в XVIII веке обозначало ни больше ни меньше как торжество пришедшей из Европы религии Диониса над христианством: «Не просто Европой было захвачено Московское государство, а Европою Ренессанса; это забывают. Тогда же, когда открыли морской путь в Индию, Мексику, Перу, Японию, открыли и Россию и по тем же побуждениям»; «С религией Солнца, с человеческими жертвоприношениями, Россия была для  них  Мексикой, когда приплыли к ней дионисические плаватели, сделавшие из нее колонию Ренессанса. И тех туземцев, которые поверили плавателям и пошли за ними, охватил восторг. "Восторг внезапный ум пленил" — это не "ложноклассицизм", а действительный дионисический "восторг", и "пою" — действительное, а не ложноклассическое.

Партия друзей дионисического божества основала его столицу   на Неве, и Пенфей на Москве покорился гостям» (Пумпянский   Л. В. Достоевский и античность // Достоевский и античность. Петербург, 1922).

Вот историко-культурный контекст, который следует иметь в виду, обращаясь к вышедшим недавно книгам С. В. Стахорского «Театральная культура Древней Руси» и Инны Некрасовой «Религиозная драма и спектакль XVI—XVII веков». По сути обе эти книги продолжают начатое задолго до них размышление — в обеих работах речь идет о христианском театре Средних веков и Нового времени.

Стахорский в своей книге, как и обозначено в ее названии, обращается к театру, прежде всего русскому, точнее, древнерусскому — он предлагает развернутое описание тех театральных «действ» XVII века, которые относятся к жанру литургической драмы. То есть представляют собой разыгрывание эпизодов священной истории, включенное в отдельное богослужение или цикл богослужений и привязанное к определенным православным праздникам. Кроме того, Стахорского также интересуют косвенные свидетельства существования в Древней Руси других видов прототеатра как возможные предпосылки возникновения театра в России.

В поисках следов нецерковного театра Стахорский анализирует фрески и книжные иллюстрации, рассматривает семантику и сценарии восточнославянских народных ритуалов, сравнивая и сближая их с теми, которые в Древней Греции породили комедию и трагедию. Рассуждает о том, могли ли найденные археологами на территории Древней Руси маски иметь отношение к театру. А также тщательно исследует тексты древней русской литературы, выясняя, насколько их структура подходит для исполнения со сцены, в частности, ищет следы репертуара скоморохов в сборнике былин Кирши Данилова. Стахорский не исключает даже влияния, правда, опосредованного и слабого, древнегреческой трагедии на театральную культуру Древней Руси. Все же у Руси были тесные связи с Византией, где греческая трагедия в Средние века не была забыта полностью.

Однако наиболее интересной частью его работы оказывается все же описание действ XVII века, относящихся к жанру литургической драмы. В отличие от тех религиозных драм, которые шли при дворе Алексея Михайловича и по большей части представляли собой адаптации европейских пьес для русской сцены, эти действа, хотя и были также заимствованными (из Византии), но развивались в России самостоятельно в течение столетий.

Самое древнее из них, называемое «Умовение ног», представляло собой разыгрываемый священнослужителями, по всей видимости, перед паствой, диалог Христа и апостолов на Тайной вечере. Действо проходило в храме на помосте перед иконостасом в Страстной четверг. После чтения стихиры архиерей просил у Господа защиты «подражающим», осмеливающимся на лицедейство, в ходе действа разыгрывался диалог между Христом и апостолом Петром. Архиерей, изображавший первого, умывал ноги архимандриту, изображавшему второго. После действа читалась особая молитва.

Куда больше зрителей предполагало наиболее популярное на Руси XVII века действо — «Шествие на осляти», изображавшее въезд Христа в Иерусалим. География Иудеи проецировалась на Москву или другой древнерусский город. В Москве, к примеру, Спасские ворота Кремля символизировали Золотые врата Иерусалима, Лобное же место — гору Елеонскую. Согласно описаниям патриарх изображал Христа, въезжающего в Иерусалим на осле, а царь и царевич — апостолов. Затем участники процессии после литургии в Успенском соборе перемещались на Лобное место, где патриарх, изображавший Христа, давал распоряжения священнослужителям, изображавшим апостолов, привести осла (в реальности, конечно, коня), после чего процессия через Спасские ворота двигалась к Успенскому собору, где проходила заключительная литургия.

Другим древнерусским протоспектаклем было «Пещное действо». В основу сюжета положен ветхозаветный рассказ о том, как вавилоняне («халдеи») попытались сжечь трех еврейских отроков за отказ поклоняться золотому тельцу. Действо начиналось в церкви, затем, после того как ангел спасал юношей, халдеи, признав свое поражение, перемещались на улицу, где поджигали возы с сеном и бороды прохожим. По мнению Стахорского, их действия символизировали адский пламень.

Описанные подробно Стахорским древнерусские театральные действа так же, как и вся западноевропейская литургическая драма, — это как раз пример театра, который возник из обрядов, к религии Диониса отношения уже никак не имеющего.

Стахорский считает, что драма возникает в результате некой двойной трансформации ритуала, в котором имеют место магические действия, а разделение участников на зрителей и исполнителей отсутствует. То есть в наличии есть только верующие и некие персонификации магических сил, с которыми верующие вступают в контакт. Принципиально важно здесь, то, что автор предполагает возможность — абсолютно естественную, продолжающую логику театрализации ритуала, — трансформации ритуала в обряд. В данном случае слова «обряд» и «ритуал» используются Стахорским отнюдь не как синонимы, а как слова, обозначающие явления родственные, но имеющие существенные различия, а именно: ритуал — это действо прежде всего сакральное, обряд же — это ритуал, который постепенно теряет сакральность, превращаясь, по сути, в игру. Ну и далее, следуя все той же логике, обряд превращается в театр, когда участники действа окончательно разделяются на зрителей и исполнителей. Соответственно возникшая в Византии литургическая драма в конфликте с христианством не находилась, и именно она была перенесена на древнерусскую почву, никогда не знавшую ни религии Диониса, ни собственно театра.

Возникший таким образом древнерусский «театр» долго сохранял близость к обряду и даже ритуалу, поскольку не имел собственного места, представления разворачивались то в церкви, то на площадях. Пример с бесчинствами халдеев в «Пещном действе» показывает, что граница между театром и жизнью, так же как и между священным и мирским, в Древней Руси была устроена несколько иначе. Скажем, сама роль «халдея» позволяла участнику действа скоморошеское балагурство в храме, а за его пределами — шутовскую агрессию в отношении потенциальных зрителей. Стахорский, например, убежден, что Иван Грозный, склонный как к скоморошьим потехам, так и к пародированию церковных ритуалов, которым занимался самолично, был человеком, тем не менее, очень благочестивым. Здесь Стахорский следует за Аверинцевым, который считал, что православное чувство святыни предполагало амбивалентное к ней отношение, некое колебание между благоговением и кощунством.

Развитие русской литургической драмы, о которой пишет Стахорский, было прервано Петровскими реформами. И, соответственно, нам может показаться, что Пумпянский был прав и что в XVIII веке к нам пришел театр Диониса.

Но здесь следует отметить, что, строго говоря, на русской почве, кроме литургической драмы, ничего не было — не было оригинальной традиции мистерий, не было моралите, не было всего того разнообразия театральных действ, которое было в Европе. Да, светский театр в России появился при Петре, но это отнюдь не означает, что этот театр, поскольку он из Европы, не имел никакого отношения к христианству. Дело в том, что взаимоотношения между светским и религиозным театром в Европе были сложными и причудливыми, и утверждение, что из Европы к нам пришло «дионисийское возрождение», то есть на Русь пришла культура античного театра, будет сильным преувеличением. По сути, религиозный театр оставался контекстом и средой светского театра до середины XVIII века, до начала эпохи русского классицизма.

О том, как соотносились театральная и религиозная жизнь в Европе, мы можем узнать из книги Инны Некрасовой «Религиозная драма и спектакль XVI—XVII веков». Она пишет о том, что религиозный и светский театр в Европе связывали многообразные промежуточные формы, причем они не сменяли и не отменяли друг друга, но существовали почти синхронно, конкурируя между собой и влияя друг на друга.

В XIII веке папа Иннокентий III попытался запретить представления в церкви, что привело к выходу религиозной драмы на площадь и возникновению мистерий. В книге Некрасовой этот жанр — лишь один из ряда рассматриваемых автором. Исследовательница описывает и анализирует моралите (аллегорические представления на тему борьбы добра и зла за человеческую душу), придворный и городской религиозный театр, неолатинскую «священную драму», театральную практику лютеран, кальвинистов, гугенотов, католиков и даже агиографические трагедии Пьера Корнеля.

Как уже было сказано, все эти разновидности религиозной драмы не отменяли друг друга, а сосуществовали на протяжении долгого времени. Здесь можно лишь говорить о постепенной маргинализации отдельных жанров и, как следствие, вытеснении их на периферию культуры.

Некрасова начинает с мистерий — многодневных представлений, преимущественно по мотивам Страстей Христовых или историй из Ветхого Завета. Жанр этот характеризовался симультанностью, то есть одновременным показом разных событий на разных сценах, а также обилием изощренной театральной техники, помогавшей изобразить полеты ангелов и святых, адское пламя, мертвецов, встающих из могил. Кроме того, мистерии отличал акцент на изображении пыток и смерти. Зачастую при изображении гибели персонажа для натуралистичности в ход шли чучела и красная краска. А также современного зрителя могло бы поразить обилие несомненно фарсовых интермедий в мистериях: злобная жена кузнеца вмешивается в изготовление гвоздей для казни и делает их особенно длинными, черти в аду, узнав о воскресении Христа, колотят в отчаянье друг друга, в мистерии о святой Варваре ее отдают в обучение шальной девке и т. д.

Это только в нашем понимании священное и мирское разведены подобно тому, как высокие и низкие жанры противопоставлены в поэтике классицизма, средневековое же сознание не знало такого деления: и святость, и страдания, и слезы, и насмешки, и брань в рамках мистерии были как бы единым целым и безусловно предусматривались божественной волей.

Показанная Некрасовой значимость и важность мистерий в средневековой культуре может вызывать у читателя ассоциацию с современной теорией общества спектакля, предложенной французским философом XX века Ги Дебором, полагавшим, что в XX веке подлинную жизнь пролетария подменила система образов, созданная при помощи произведений искусства и рекламы и предназначенная для сохранения капитализма. Подобные ассоциации могут быть вызваны несомненным присутствием в средневековой мистерии попыток смоделировать для зрителя картину всего космоса, включая и жизнь земную, и жизнь Рая, и жизнь Ада. И подобная ассоциация не так уж и произвольна, поскольку, как показывает Некрасова, мистерии были единственным способом донести до неграмотных прихожан христианскую картину мира, библейскую историю и даже средневековую философию, которая занималась примирением веры и знания. Для выполнения последней задачи на сцену даже выходили персонажи, олицетворяющие абстрактные понятия средневековой философии.

Открытым после такого сопоставления остается вопрос, что же такое эта «подлинная жизнь» и как ее можно вообразить без помощи искусства? Некрасова показывает, что не Ренессанс, не возрождение античных образцов вытеснило мистерию на периферию европейской культуры и маргинализировало ее а скорее внутренняя полемика в самом христианстве. Против мистерий ополчились прежде всего протестанты, которые связывали ее с идолопоклонническим католическим ритуалом, да и для самих католиков мистерия попахивала ересью, наконец, на взгляд гуманистов, — была дикостью и варварством в сравнении с драматургией Античности.

Обобщая материал Некрасовой, читатель может прийти к выводам, что возрождение художества в эпоху Ренессанса и Реформации складывалось из двух встречных потоков. С одной стороны, в театрах стали играть комедии Теренция и Плавта и создавать подражательные произведения, что, собственно, и породило светский театр. С другой — шел процесс литературного улучшения религиозного театра, который клирики той эпохи (гуманисты, протестанты и католики) пытались привести в соответствие с формальными требованиями античной драмы и даже поэтики Аристотеля и создать новый религиозный театр. В результате библейские сюжеты сближались с сюжетами античных трагедий, сюжеты житий стали домысливаться, вводились новые второстепенные персонажи, а с ними и новые трагические коллизии, предполагавшие трагическую вину. Ведь герой-христианин плохо подходил для сцены — ему не полагалось меняться внутренне по ходу действия. Аристотелевское же определение катарсиса предполагало очищение страстей через страх и сострадание, а у христианина их заведомо не должно было быть, поскольку они греховны.

Осознав невозможность создать религиозный театр на основе поэтики Аристотеля, иезуиты попытались переосмыслить и историю, и теорию драмы, чье происхождение к культу Диониса никакого отношения якобы не имело, поскольку согласно поздней античной легенде, к которой обратились иезуиты, трагический хор изобрел Тезей после возвращения из лабиринта. Перемещения хора, по трагической схеме, возводились к скитаниям этого героя в лабиринте Минотавра. Таким образом, имплицитно сюжетом трагедии метафорически объявлялся поиск спасения, которое трактовалось в христианском духе, как в моралите.

Сказать, что такая трактовка была совершенно бесплодной, мы не можем. Достаточно вспомнить, что в европейской культуре этот жанр, в конце концов, породил «Фауста» Гете. И тем не менее маргинализация священной драмы в Европе была предрешена. Причин было много. Здесь и Реформация, и языковой барьер, с которым столкнулись произведения контрреформаторов, писавших на латыни, не всегда доступной публике, и, в конце концов, зрительские предпочтения: Людовик XIV в середине XVII века мог ходить и на представления иезуитов и принимать у себя труппу франкоязычного Мольера, которого в конце концов и предпочел, а за ним выбор этот сделали и его подданные.

Некрасова в своей книге воздерживается от широких обобщений, между тем в привлеченном ею материале мы обнаруживаем интереснейший и важнейший для нашей цивилизации сюжет. Речь идет о том, что в западной драматургии трагические сюжеты начинают смещаться в сферу вымысла. Слово «миф» в нашем бытовом языке — синоним неправды, расхожего заблуждения, но, обращаясь, например, к такой науке, как фольклористика, в частности к наследию Е. М. Мелетинского, мы обнаружим, что мифом в этой науке называется повествование, которое носителями традиции, то есть его рассказчиками и слушателями, считается достоверным. Сравнивая театр средневековый с древнегреческим, мы должны осознавать, что между ними есть значимое сходство, неочевидное для современного человека — и в том и другом случае события, о которых идет речь, для зрителя несомненны, истинны. Древние греки верили в мифы об Эдипе и Оресте, христиане — в Священную историю.

Греческие мифы были отнесены Средневековьем к басням только потому, что таковыми их считали христиане. И мы в этом отношении как бы усвоили это вполне христианское по сути представление об античных сюжетах, которое кажется нам естественным. Соответственно возрождение трагедии в эпоху Ренессанса, сочинение новых трагедий по мотивам античных мифов было фактически рождением драматургии вымысла, точнее, окончательным преобразованием представляемой на сцене истории о героической ипостаси страдающего Бога в собственно литературный сюжет. Театральные зрители эпохи Шекспира, Корнеля и Расина были воспитаны на мистериях и моралите, театр был для них священнодействием. И в это священнодействие понемногу стал просачиваться вымысел. История страдающего Бога, памятная зрителям XVT—XVH веков по мистериям, претерпев ряд трансформаций, в итоге дала романного и кинематографического героя современного типа.

Об исторической генеалогии этого искусства не стоит забывать. Несмотря на всю востребованность и действенность завещанного Аристотелем рецепта катарсиса, в театре позднего Возрождения страдания трагического героя определенно навевали зрителям того времени воспоминания не о Дионисе, а скорее об Иисусе Христе. Таким образом, история показывает, что то благоговение, которое человек конца XTX — начала XX века испытывал в отношении театра, куда ближе к религиозным установкам средневекового христианина, чем к древнегреческой религии Диониса, что нисколько, разумеется, не умаляет ценности тех параллелей между дионисийством и христианством, которые проводил Вячеслав Иванов.