Оскорбление как художественный жест

История мировой культуры дает богатый материал для исследования проблемы художественности оскорбления. Это не только исторические примеры вражды и посягательств — как взаимных, так и односторонних, но и целые жанры различных видов искусств, в основе которых лежит желание уязвить, высмеять, разоблачить: басня, анекдот, памфлет, карикатура. Им сопутствуют более «щадящие» жанры — пародия, шарж, юмореска. Непосредственно с феноменом оскорбления связано и само сатирическое направление в искусстве. «Обвинительным актом со смешной стороны» называл сатиру русский писатель А. К. Толстой^[1]. Оскорбление в юридической интерпретации, как правило, характеризуется в качестве уголовного преступления. Как «бесчестье» и «лай» обозначались в русских Судебниках 1457 и 1550 гг. примеры оскорбления чести и достоинства, включавшие в себя побои или истязания^[2]. По 152 артикулу воинского устава Петра I (1715) бранные слова, «не одумавшись с сердца» произнесенные, необходимо было искупить перед судом, прося у обиженного «христианское прощение», тогда как «Божие хуление» и поношение святых наказывалось смертью — «лишением живота» или «аркебузированием» (расстрелом)^[3].

Художник и философ в силу специфики своей деятельности исторически находятся в наиболее напряженной зоне риска, связанной с потенциальным оскорблением. Первым из философов, казненных по суду, гласит предание Диогена Лаэртского, был Сократ^[4]. История его суда и смерти — пример разнообразных обид и уязвлений. Его самого обвинили в «порче и одурманивании» молодых и «оскорблении злословием» — старых^[5]. На предложение друзей скрыться он ответил отказом, а жене, сокрушавшейся по его безвинной кончине, Сократ возразил: «А ты бы хотела, чтобы заслуженно?»^[6] Задел его чувства и Аполлодор, предложивший ему свой прекрасный плащ: «Неужели мой плащ годился, чтобы в нем жить, и не годится, чтобы умереть?»^[7]

Другой греческий философ, Диоген Синопский, завидев однажды Демосфена, указал на того сжатым кулаком с вытянутым средним пальцем, — жестом, вплоть до наших дней сохранившим свою неприличность^[8]. И если историю смерти Сократа можно охарактеризовать как философскую притчу, то эпизод с Диогеном — не что иное как античный акционизм.

Оскорбленные боги в «чувственно-материальном космосе античности»^[9] были страшной силой, способной карать целые народы. Их месть за кощунство могла быть незамедлительной и беспощадной^[10]. Вместе с тем неправомочно уязвленный человек без страха обращался к богам с просьбой о заступничестве, а они, в свою очередь, начинали действовать по своему усмотрению. Так, оскорбление царя Менелая — мужа, правителя, хозяина дома — легло в основу эпического сюжета о Троянской войне:

Царь Менелай, умоляющий пламенно Зевса владыку:

«Зевс! помоги покарать сотворившего мне оскорбленье!

В прах моею рукой низложи Приамида Париса;

Пусть ужасается каждый и в позднорожденных потомках

Злом воздавать за приязнь добродушному гостеприимцу»^[11].

Оскорбление человека и божества могло быть взаимным, возьмем, например, миф о Дафнисе, не покорившемся воле богини Афродиты. Дафнис отверг навязываемую ему возлюбленную, на что Афродита воспылала ненавистью к строптивцу и довела его до самоубийства^[12].

Оскорбительной счел для себя саму возможность отступления с поля брани средневековый Роланд, чей рог оставался беззвучным, несмотря на троекратный призыв графа Оливье:

Не дай господь и ангелы святые,

Чтоб обесчестил я наш край родимый.

Позор и срам мне страшны — не кончина^[13].

И это внутреннее ощущение героя, его стремление к соответствию воинскому идеалу, точно так же как и в «Илиаде», послужило основой всего сюжета в целом.

В социальной оппозиции культуре «благородной» — сначала рыцарской, а потом и дворянской, с ее всеобъемлющим этикетом и кодексом чести, находилась смеховая народная культура. По мнению М. М. Бахтина, народная точка зрения могла быть в полной мере раскрыта только в форме смеха^[14]. «Низкая» среда народной культуры Средневековья существенно отличалась от дворянского мира, тяготевшего к «серьезному» — возвышенному, утонченному, изысканному. Служение «чести» для дворянина — едва ли не главный и единственный смысл жизни. «И хотя они оскорбили меня и мой двор, наша забота — не уронить нашей чести», — заявил король Артур своим приближенным, посчитавшим себя оскорбленными римскими послами в одном из эпизодов знаменитого романа Томаса Мэлори^[15]. Этикетная вежливость оказывается превыше всего и для Ланселота, решившего отомстить одному из обидчиков: «Вот что, славный рыцарь, — промолвил сэр Ланселот, — опусти с седла этого раненого рыцаря и пусть он немного отдохнет, мы же с тобой тем временем померимся силой. Потому что, как стало мне известно, ты чинишь и прежде чинил мне немало оскорблений, а рыцарям Круглого Стола позор и поношения. Так что теперь — защищайся!»^[16]

Совершенно иначе реагируют на торговые разногласия персонажи Франсуа Рабле. «Просьбу пастухов пекари не соизволили удовлетворить — более того, они начали изрыгать на них самую зазорную брань: обозвали их беззубыми поганцами, рыжими-красными — людьми опасными, ёрниками, за…рями, прощелыгами, пролазами, лежебоками, сластенами, пентюхами, бахвалами, негодяями, дубинами, выжигами, побирушками, задирами, франтами — коровьи ножки, шутами гороховыми, байбаками, ублюдками, балбесами, оболдуями, обормотами, пересмешниками, спесивцами, голодранцами, с…ными пастухами, г...ными сторожами, присовокупив к этому и другие оскорбительные названия и прибавив, что они, мол, хороши с отрубями да с мякиной, а такие вкусные лепешки не про них писаны»^[17]. Но каким бы ожесточенным ни был спор, даже дойдя до драки, сделка оказывается, тем не менее, совершенной на самых обычных условиях: «В конце концов они [хуторяне] догнали пекарей и отняли у них штук шестьдесят лепешек, заплатив им, однако ж, по обычной цене и надавав им в придачу орехов и три корзины белого винограду»^[18]. Это одно из проявлений «двумирности», без которой не могут быть поняты ни культурное сознание Средневековья, ни культура Возрождения^[19].

Для персонажей и Мэлори, и Рабле оскорбление в первую очередь имеет общесословное значение: рыцарская честь и крестьянское достоинство свято охраняются плоть до решительного отпора обидчику. Оскорбление позволяет авторам выстроить новые оппозиции, действие развивается согласно законам искупления нанесенной обиды: вызов, поединок, расплата, торжество справедливости. Вместе с этим различимы и особенности. Возвышенному достоинству и такту рыцарского романа Мэлори противопоставлен крикливый, наполненный гиперболизированным физиологизмом ярмарочный мир Рабле.

И если оскорбление в рыцарском романе — это выход за строго очерченные рамки кодекса чести, то оскорбление в народной культуре «Гаргантюа и Пантагрюэля» неразрывно связано с гротескным реализмом, основной особенностью которого, по Бахтину, является снижение, то есть повторное прочтение всего идеального и возвышенного как материально-телесного^[20].

Еще одним примером такого снижения являются карикатура Леонардо да Винчи «Старик» (1490—1495) и другие его нарочито гротескные рисунки. С помощью этих зарисовок, как считают исследователи, великий художник пытался понять законы внутренней жизни человека^[21]. Это был поиск ученого, своего рода художественный эксперимент, точно такой же, как изучение свойств тел — освещения, теней, пропорций. В стремлении Леонардо запечатлеть гримасы боли, ужаса, порока не было довлеющей установки уязвить, высмеять, разоблачить. Это этапы все того же поиска, о котором писал А. Ф. Лосев — «из ряда единичных наблюдений складывается рад правил, зная которые, художник может подражать природе, не раболепствуя ей, а выбирая, составляя, разделяя, создавая вещи прекрасные и безобразные»^[22].

Если в средневековой Европе юмор, в том числе и политический, отличался анонимностью и «общим» гуманизмом^[23], то с началом Реформации в развитии европейского искусства в целом начался новый этап: настоящим орудием политической борьбы стал художественный образ, чему способствовало и развитие книгопечатания, сделавшее листок с народной картинкой и гравюру массовыми и доступными.

Пришли в движение сами категории высокого и низкого, достойного и подлого, в мировоззрении средневекового человека занимавшие положение устойчивое, если не сказать незыблемое. Для Мартина Лютера (1483—1546), одного из вдохновителей и идеологов европейского протестантизма, церковное искусство было вообще безразлично^[24]. Эмансипация человека от внешнего произвола фактически создавала новый тип общества, этику и эстетику которого еще только предстояло переосмыслить^[25].

Ярким проявлением обновления средневекового искусства стала карикатура эпохи Реформации. Для ее лидеров политическая сатира превратилась в одно из самых действенных средств борьбы против папской власти^[26]. Примененный в качестве боевого оружия сатирический рисунок протестантов, по мнению историка карикатуры А. В. Швырова, имел целый ряд достоинств перед карикатурой сторонников католицизма: «Благодаря терпкому комизму и всем доступной, ясной идее Лютеру удалось свалить с пьедестала римское духовенство»^[27].

Карикатура в этот период окончательно утратила свою анонимность, обретя не только конкретную мишень для психологической атаки, но и определенную аудиторию сторонников, на мнение которых пытался опереться художник. Теперь пафос изображения сменился с высмеивания абстрактных пороков на изобличение недостатков в конкретном человеке. Переход «на личность» человека ознаменовывал новый этап функционирования оскорбления. Причиной для обиды становилось не только нанесение увечья или оскорбление действием, не бранное слово или клевета, но облеченная в художественную форму атака на само человеческое достоинство вне зависимости от места в социуме автора и его мишени.

В качестве яркого примера острой полемики, содержавшей последовательный ряд взаимных и исключительно личностных обвинений, можно привести эпистолярные произведения царя Ивана IV (1530—1584) и князя Андрея Курбского (1528—1583). Унаследовавший лучшие образцы стиля «плетения словес», опальный беглец обратил против Грозного всю мощь искусного красноречия, стремясь обличить его, излить накопившиеся за годы обиды^[28]. Вместе с тем его стиль отличается стремлением к идеалам «краткословия» и «меры», тогда как стиль Ивана Грозного отчетливо тяготеет к эстетическим принципам «второго монументализма»^[29].

Накал полемики Грозного и Курбского во многом объясняется еще и близким знакомством и даже дружбой, что позволяло привнести в послания элемент личностной остроты. Препровождая Курбскому «християнский смиренный ответ» на первое послание^[30], царь Иван упрекнул Курбского в погублении души «ради славы мимотекущия», назвав того «собакой», «паче кала смердяй»^[31]. Что дало повод бывшему воеводе в ответном послании обвинить правителя в недостойности царского звания — «иже от неукротимого гнева с ядовитыми словесы отрыгано, еже не токмо цареви, <…> но и простому, убогому воину сие было не достоило»^[32].

Не стеснявшийся в выражениях и дававший волю эмоциям Иван Грозный, тем не менее, проявил себя искусным мастером художественной брани. В своих наблюдениях над стилем русского самодержца С. О. Шмидт отмечал новаторство в области языкотворчества, многообразие лексических средств и эмоциональную насыщенность речи, проявившиеся именно в бранно-презрительной лексике^[33].

Стирание грани между обидами представителей различных этажей человеческой иерархии было общеевропейским. Так, истории расследования «обид», нанесенных «крестьянишкам» Лещу и Голавлю, посвящена знаменитая древнерусская «Повесть о Ерше Ершовиче». Потерпевшие называют Ерша «воришкой», вменяя ему в вину ни много ни мало умысел «поморить голодною смертию»^[34]. Очевидна остро социальная направленность этого сатирического произведения, в котором обозначен конфликт представителей различных слоев русского общества XVI—XVII веков. В самом обращении к суду, «челобитной», Лещ и Голавль называют Ерша ябедником, вором, разбойником, обманщиком, лихим человеком^[35]. В ответном слове Ерш ищет восстановления попранной чести — «буду искать безчестия своего», подчеркивая свое более высокое социальное положение по сравнению с заявителями: «А те люди, Лещ да Голавль, были у моего отца в холопях»^[36].

Несмотря на сложность конкретизации социального статуса Ерша, а также скомороший характер повести в целом^[37], налицо конфликт, решаемый с помощью взаимных упреков и оскорблений. Но это такие «этикетные» оскорбления, употребление которых лишь подчеркивает со стороны обвинителя серьезность преступления, а со стороны ответчика — негодование от самой кляузы.

Религиозные и идейные разногласия после Реформации сформировали новый дискурс, в котором обида как следствие оскорбления оказывалась тесно слитой с ненавистью. «Я заметил, что разногласия философов обсуждаются с большою горячностью и в церкви, и в государстве, вследствие чего возникают страшная ненависть и раздоры», — свидетельствовал Бенедикт Спиноза (1632—1677) в «Богословско-политическом трактате» (1670)^[38].

Реформирование церкви и сопутствовавшие этому изменения в самом религиозном мироощущении привели к появлению в Европе XVI века новых значительных по численности и влиянию социальных групп — католиков и протестантов, а с конца XVII века в России — становлению старообрядческой среды, оппозиционной официальной церкви.

Реформы царя Алексея Михайловича (1629—1676), а затем и его сына -Петра I (1672—1725) вызвали сильнейшее сопротивление в русском обществе. Столкнулись два разных понимания веры, два разных взгляда на суть христианства. «В XVII веке рядовой москвич перестает заниматься спасением души и только стремится развлекаться», — отмечал исследователь русского раскола и биограф протопопа Аввакума (1620 или 1621—1682) Пьер Паскаль^[39].

После смерти царя Алексея Михайловича появился короткий период надежд на возврат к дореформенной обрядности, на восстановление полноты и целостности православного мира. Но репрессии не прекращались, а фундамент той хорошо администрированной, но лишенной мистического элемента церкви, которую позже Петр I приспособил к своим нуждам, становился все прочнее^[40].

Как решительную, бескомпромиссную акцию, призванную не только привлечь внимание к идеалам старой веры, но и уязвить, оскорбить, выставить в постыдном свете церковные власти, — можно охарактеризовать выступление сторонников протопопа Аввакума 6 января 1681 года в Благовещенском соборе. Измазывание гробов и царских риз дегтем сопровождалось разбрасыванием грамот, авторство которых, как считается, принадлежало самому Аввакуму^[41]. Символический смысл этого действия был точно охарактеризован академиком А. М. Панченко, считавшим, что «в глазах бунтарей официальная церковь утратила непорочность, уподобилась блуднице и не могла претендовать на духовное руководство»^[42]. Деготь — «общественный знак позора» — выступил в роли краски, а пространство и священные предметы собора — в роли своеобразного холста, на котором и были начертаны эти символы, уничижительный характер которых, как и в случае с Демосфеном, остается до сих пор неизменным.

Русское старообрядчество в условиях внешнего давления сумело сформировать свой собственный уникальный мир, корнями уходивший в допетровскую Русь. Будучи формально обособленным от «дворянской» культуры, этот мир обладал уникальными этикой, эстетикой, бытом и традициями, в основе которых лежало глубоко религиозное христианское мироощущение^[43].

Старообрядчество было вынуждено отвечать на сильнейшее давление со стороны властей: репрессии, понуждение к переходу в официальную церковь, чрезмерные требования к внешнему виду (бритье бород, запрет кафтанов и т. п.) сопровождались мощной идеологической и пропагандистской поддержкой со стороны как литературно-богословской, так и народно-художественной.

Среди разнообразных последствий раскола была и необходимость создания литературы, призванной доказывать необходимость церковных реформ. Красной нитью в таких миссионерских богословских и публицистических произведениях проходило представление старообрядчества как грубого, невежественного, отживающего и уходящего в небытие мира^[44]. Оскорбительные для старообрядца обвинения в отсутствии страха Божьего, в бессовестии, злобе в отношении государственных и церковных властей составили основу художественной интерпретации образа старообрядца-раскольника и в романтической литературе XIX века. «Собственно говоря, романтики изображали не старообрядцев, а воплощали в художественном произведении свои представления о старообрядчестве», — справедливо считал В. В. Боченков^[45]. Таковы герои романов К. П. Масальского «Стрельцы» (1832), И. И. Лажечникова «Последний новик» (1833), М. Н. Загоскина «Брынский лес» (1845). Ярким символом оскорбительно-высокомерного отношения к старообрядчеству может служить судьба дворянина Евдокима Кравкова, перешедшего в староверие и арестованного за оскорбление полицейского своим неподобающим для дворянина внешним видом — бородой и кафтаном, а затем по приказу Екатерины Великой отправленного на каторгу. Его судьба документально описана В. И. Ламанским (1833—1914) в очерке «Дворянин-старовер»^[46], ставшем впоследствии основой повести Д. Л. Мордовцева (1830—1905) «Социалист прошлого века» (1884)^[47].

Примером другого рода — народной «антираскольничьей» пропаганды может служить лубок «Цирюльник хочет раскольнику бороду стричь», сопровождающийся следующим текстом: «Раскольник говорит / слушай цирюльник / Я бороды стричь не хочу / Вот гляди я на тебя / Скоро караул закричу»^[48].

В качестве сатиры, ныне исполненной неявного смысла, но понятной в среде современников-староверов, принято расценивать гравюры на дереве «Яга-баба едет с крокодилом драться»^[49] и «Мыши кота погребают». Старообрядческое происхождение последней картинки убедительно доказал Д. А. Ровинский (1824—1895), отметивший ее особенный «успех в народе»^[50]. Исследователем были опубликованы два различных варианта — зимние похороны, полный вариант, и летние, вариант сокращенный^[51]. Приводимая им «расшифровка» содержания изображений и текстов свидетельствует не только о скрупулезной продуманности композиции, но и о весьма последовательной аргументации «от противного». Каждый элемент, каждая деталь буквально свидетельствуют против Петра. По сути «Мыши кота погребают» в изложении Ровинского есть безжалостный и остроумный приговор тому мироустройству, в котором российский император мог предстать перед своими подданными в оскорбительном для древнерусского менталитета качестве «протодиакона всешутейшего и всепьянейшего собора Пахома Михайлова»^[52]. Вместе с тем стоит отметить, что сам сюжет картинки — европейский, как показало исследование М. А. Алексеевой^[53].

Среди народных картинок XVIII—XIX веков есть и такие изображения, которые не только не имеют конкретной сатирической направленности, но выражают стремление предотвратить возможное оскорбление, обиду. Использование этикета как художественного пространства прослеживается в русской народной картинке «Вниз по матушке по Волге». Героиня сопутствующего изображению стиха в самом приветствии гостей стремится «обезоружить», привлечь на свою сторону вежливым обхождением: «Как Катеринка <…> к ним навстречу выходила, такую речь говорила: не прогневайся хозяин, в чем сидела, в том и вышла»^[54]. В данном случае речь идет о внешнем виде героини, явившейся гостям в повседневной одежде, что могло быть расценено гостями как оскорбление.

Опирались на «деревенский этикет» и народные сказители, вносившие уточнения в сказочное повествование: «Василиса Прекрасная и говорит: “Ступай, царевич, вперед, доложись отцу с матерью, а я тебя здесь на дороге обожду”»^[55]. Стремление не нарушить заведенные традиции, соблюсти установки и правила, «не прогневать» старших — хозяев и родителей — позволяло предотвратить нежелательный конфликт, повод к которому могло дать обычное оскорбление, «обида».

Существенному изменению подвергается образ обычного человека низших сословий в народных картинках и лубках, посвященных войне 1812 года. Прежний враг — старообрядец-раскольник — исчезает, остается в прошлом и презрительное отношение к бороде. Наоборот, русские воины изображаются в побеждающем врага своеобразном триединстве: офицер, солдат и крестьянин — каждый обладает своими уникальными и узнаваемыми чертами. Офицер всегда аккуратно выбрит и с усами, крестьянин, солдат или казак — с окладистой бородой. Негативный образ врага теперь — за Наполеоном и его войском.

На некоторых картинках изображены конкретные исторические лица, причем не всегда это знаменитости. На офорте «Крестьянин Павел Прохоров» русский партизан взял в плен француза и понуждает его сдаться. Но делает это исключительно деликатно: «Кричи заморская гадина пардон, а не то головы долой, — так передал неизвестный автор прямую речь героя и от себя прокомментировал: — Хвала тебе и честь добрый Павел. Чрез это дело ты себя прославил»^[56].

Идеологическая направленность подобных картинок предельно конкретна. Враг изображался слабым, не способным к достойному соперничеству, его моральные и физические качества, как правило, заведомо принижены. «У басурмана ножки тоненки, душа коротенка», — гласит надпись на картинке «Русский ратник Иван Гвоздила и русский милицейский мужик Долбила»^[57].

Но главной мишенью был, без сомнений, французский император Наполеон (1769—1821). Как правило, он изображался в заведомо искаженном виде, полководческий талант его умалялся, а сам предводитель французов представал в самых невыгодных и оскорбительных позах. Авторы лубков с помощью русских крестьян и солдат моют его в бане, остригают ногти, насильно угощают разнообразными яствами: «Вот сласти русские, поешь, не подавись. Вот с перцем сбитенек, смотри, не обожгись»^[58]. Наполеон мог быть изображен в виде животного, например, зайца: «Екое чудо! Даром что с бородою, а ничем его не обманешь и не испугаешь. Лихо бы мне добраться до своих земель, а там я уж навру с три короба», — в реплике Наполеона слышны отголоски борьбы с ношением бород прошлого, XVIII века, от его лица русское европейское дворянство как бы стеснительно извиняется перед этим самым бородатым мужиком, разгромившим французское войско^[59].

При этом отношение к самим французам — простым солдатам — могло быть вполне легким, шутливым и даже милосердным, как, к примеру, в сюжете Ивана Теребенева (1780—1815) «Русские солдаты кормят пленных французов»: «Один лишь Росс с врагами чтит христианскую кровь. Сколь месть его страшна, столь искренна любовь»^[60].

Покидал Москву Наполеон, по версии народных художников, на свинье. «В Париже прохладно, в Москве очень жарко», — жаловался император животному. «Уй, уй, уй, Мосье», — соглашалась с ним свинья, в хрюканье которой слышна и издевка над французским «уи» («да» — франц.)^[61].

Примечательна картинка «Наполеон в профиль», пародирующая знаменитые коллажи из овощей Джузеппе Арчимбольдо (1526 или 1527—1593). Для усиления негативного эффекта от восприятия образа Наполеона изображение сопровождается текстом, расшифровывающим идею создателя: «Лицо составлено из трупов, платье из Ландкарты, на которой означены знаменитые в нынешнюю войну места сражений, воротник образует кровавое море, поглощающее Корабль. Ленту Почетного легиона представляет кровавая полоса, на ней вместо слова “Эрфурт” начертан нынешний французский девиз “Эрс Форт” (то есть честь пропала). Звезда состоит из паутины, а на плече вместо эполета лежит тяжелая рука Немезиды (богини мщения). Все сие венчает орел в виде шляпы, у коего глаз служит кокардою шляпы, и который когтями своими изображает волосы»^[62]. Описание не только само по себе зловещее, но и безжалостно уничтожающее любой намек на славу, достоинство, саму императорскую честь Наполеона. Визуальные образы усилены описанием, юмор которого весьма угрюм и высокомерен. Это настоящее символическое убийство, собственно то, чем и является настоящее оскорбление в своей высшей точке замысла и реализации.

«Грубым взрывом негодования» назвал русский сатирический рисунок периода войны 1812 года В. А. Верещагин, отметив, что сама по себе политическая карикатура требует не только «близкого участия в политической жизни», но и особого отношения, вырабатываемого «долгими годами политической свободы»^[63]. Антифранцузская карикатура тех лет во многом отражала состояние общества, почувствовавшего свою силу и свободу только в противостоянии с сильным врагом, который к тому же осмелился вероломно напасть, осквернив вторжением и пожаром саму столицу — Москву. Сатирический рисунок стал горячим патриотическим откликом на вероломное вторжение сильного и опасного врага, победа над которым приумножила национальную гордость, послужила сплочению общества^[64].

Образ француза-завоевателя в народном сознании оказался полностью слитым с архетипом иноземного захватчика «немца/татарина/бусурманина». При этом злая воля этого врага традиционно гиперболизировалась, а самого врага сопровождал обесчеловечивающий дискурс^[65]. Следует отметить очевидную связь сатирических «помывок», «кормлений», «острижений ногтей» с реальной жестокостью, которой иногда сопровождались расправы над французскими пленными. «То, как поступали русские крестьяне с захваченными в плен французами, заставляло просвещенных современников вспоминать о самых мрачных страницах средневековой истории», — замечает историк А. В. Чудинов, иллюстрируя свои соображения выдержкой из воспоминаний английского генерала Роберта Вильсона (Wilson, Robert Thomas, 1777—1849): «Шестьдесят умирающих обнаженных мужчин, чьи шеи лежат на стволе спиленного дерева, в то время как русские мужчины и женщины поют хором и пляшут вокруг них в хороводе, поочередно разбивая им головы ударами длинных палок»^[66].

Обесчеловечивание в дискурсе политической пропаганды XIX—XX веков стало одним из самых распространенных художественных приемов. Причем он использовался в качестве не только распознавания «врага», но и идентификации «своих». Такова, к примеру, карта «Животные Европы» (Брюссель, 1882), на которой испанский бык, французский орел, австрийская сова, турецкий верблюд недвусмысленно противопоставлены России в образе медведя с оскаленной пастью^[67]. Медведем изображена Россия и на японской карте эпохи Первой мировой войны. Турция представлена на ней в образе тигра, Китай — как толстая свинья в очках, Индия — в виде слона с длинными бивнями, а Британские острова изображены в образе оскалившейся хищной рыбины^[68]. Вполне очевидно, что адресатом подобной графики являлись не «враги», а как раз наоборот — «свои». Разделение мира на «плохих» и «хороших» животных соответствовало и тем военно-политическим союзам, которые сложились на момент создания изображения.

Социальный взрыв в России 1917 года и последовавшие за ним годы Гражданской войны, а затем создание СССР и коренное переустройство бывших окраин Российской империи — все это стало мощным импульсом для обновления языка всех сфер политической коммуникации. Идея о строительстве нового мира на началах социального равенства не только породила представление об идеализированном человеке будущего как выразителе коммунистической мечты, но и провела очень жесткую линию разделения между «своими» носителями пролетарской культуры и «чужими» представителями буржуазного мира, которому решительно было отказано в праве на будущее.

Бейте в площади бунтов топот!

Выше, гордых голов гряда!

Мы разливом второго потопа

перемоем миров города, —

декларировал поэт Владимир Маяковский, призывая при этом «Большую медведицу» требовать, «чтоб на небо нас взяли живьем»^[69].

Радикализм «очистительного потопа» был уже подготовлен самим развитием русского искусства предреволюционных лет, достаточно вспомнить манифест кубофутуристов Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского и В. Хлебникова «Пощечина общественному вкусу» (1912). Искусство радикализировалось до такой степени, что само становилось оскорблением — «пощечиной», единственно способной ниспровергнуть представлявшийся архаическим авторитет «общего мнения». В качестве мишеней для своей оскорбительной иронии поэты выбрали Бальмонта, обвинив его в любви к «парфюмерному блуду», поиздевались над «бумажными латами с черного фрака» Брюсова, творчество Леонида Андреева приравняли к «слизи», целую группу знаменитых писателей во главе с Блоком и Буниным причислили к «портным». Но главное, авторы манифеста потребовали исключительного «права на ненависть» к существовавшему до них языку^[70]. Отказано в будущем было и «академиям» Пушкина, Достоевского, Толстого.

Этот отказ, выведение за скобки истории всего, что не вписывалось в идеологию — будь то кубофутуризм или коммунизм, привело к переосмыслению самого языка художественного оскорбления. Теперь оно превратилось из инструмента подавления в инструмент атаки, тотального наступления на идеологического противника. В этом отношении, вероятно, существует четкая взаимосвязь между миссионерскими практиками периодов активной борьбы со старообрядчеством и становлением агрессивного пропагандистского дискурса эпохи Великого перелома 1930-х годов.

Советская сатира 1920—1930-х годов и карикатура как один из ее ведущих жанров как в зеркале отражают все основные идейные оппозиции формировавшегося советского мировоззрения. Борьба с внешним и внутренним врагом занимала в этом мировоззрении едва ли не основное место. И поскольку враг этот будет обязательно раз и навсегда повержен, то нет таких средств, которые были бы нехороши для его разоблачения. Высмеять, уязвить, задеть за самое живое стало самой сутью политического юмора. Пределы человечности истончились до пределов коммунистического гуманизма в обмен на полную лояльность внутри пролетарского класса, предлагавшего в отношении врага всецелую свободу действий.

«Вся наша страна, от малого до старого, ждет и требует одного: изменников и шпионов, продававших врагу нашу родину, расстрелять, как поганых псов!» — этот ставший знаменитым гневный возглас А. Я. Вышинского (1883—1854) на процессе «право-троцкисткого блока» имеет весьма яркую иллюстрацию в виде карикатуры В. И. Межлаука (1893—1938), отразившую общий накал ненависти тех лет. Карикатура создана на одном из февральских заседаний Пленума ВКП(б) 1937 года, содержание ее таково. Две фигуры зажимают в угол собак с человеческими головами и выразительными бородками. За спиной у фигур — демонстрация, транспаранты. Подпись гласит: «В тупике». В очертаниях на полу и хвосте одного из животных отчетливо заметны свастики. На обороте листа — подпись рукой Л. П. Берии (1899—1953): «Тов. Жданичу. Работа т. В. Межлаука»^[71]. Среди загнанных в угол, очевидно, Н. И. Бухарин (1888—1938), в адрес которого и произнес свои слова Вышинский. В любом случае карикатура предназначалась для консолидации общего мнения «своих», являясь при этом и актом лояльности «генеральной линии партии».

Альбом художника-карикатуриста Бориса Ефимова (1900—2008) за 1924 год достаточно полно отражает весь набор существовавших в те годы мишеней набиравшей силу коммунистической пропаганды и политической сатиры. Главными достоинствами молодого художника автор предисловия к альбому Л. Д. Троцкий (1879—1940) называл «политическую выразительность и психологическую меткость»^[72]. Соответственно именно эти качества и виделись важнейшими при характеристике сатирического произведения. Наиболее популярными героями этого альбома являлись первый глава возрожденного польского государства Юзеф Пилсудский (1867—1935) и председатель Совета министров Италии (на тот момент) Бенито Муссолини (1883—1945).

«Издевка дается Ефимову несравнимо больше, чем негодование», — отмечал Троцкий ментальные особенности стиля карикатуриста, — его ирония богаче изобразительными средствами, чем сарказм»^[73]. Примером такой ироничной издевки вполне может служить образ Муссолини — курьезного безумца-толстяка с манией величия, облаченного в шлем римского легионера и мечтающего о покорении мира.

«Коллективное безумие» Европы стало и темой одной из карикатур «Сумасшедший дом “Европа”», в котором целый ряд государств и их лидеров был представлен в виде особенной психической патологии. Буйное помешательство было приписано президенту Франции Раймону Пуанкаре (1860—1934), регент венгерского королевства Миклош Хорти (1868—1957) был объявлен садистом, русская эмиграция страдала разжижением мозга, персонально Б. В. Савинков (1879—1925) — буйным кретинизмом, Пилсудский и Муссолини — манией величия, Румыния — тихой идиотией, а Литва — клептоманией^[74].

Художник Борис Ефимов в отличие от большинства своих героев прожил долгую жизнь. В 2008 году на вопрос, известно ли ему о реакции Пилсудского на его злые рисунки, ветеран сатирического фронта ответил: «А что он мог возразить, он же не карикатурист…»^[75]. Ответ, как и вопрос, свидетельствуют о целенаправленности, продуманности оскорбления, воплощенного в эффектную форму политической карикатуры. Ответная реакция выносилась за скобки, мыслилась в виде бессильного гнева. Таким образом сам Пилсудский как личность в представлении художника превращался в Пилсудского-карикатуру.

В мире советских политических художников существовала и такая легенда, связанная с реакцией героя сатиры. Речь идет о знаменитых «трех столбах», которые Адольф Гитлер якобы приказал единственно сохранить в Москве после ее предполагаемого взятия фашистскими войсками. Эти столбы, разумеется, предназначались для повешения других советских карикатуристов — Михаила Куприянова, Порфирия Крылова и Николая Соколова — знаменитой троицы творческого союза Кукрыниксы^[76].

Эти примеры заставляют задать вопрос: а от имени кого вообще возможно художественное оскорбление и в чей адрес оно может быть реализовано?

Французский фольклорист Пьер-Луи Дюшартр в своей книге «Русские народные картинки и гравированные книжицы» в качестве примера особенностей, в которых формировалась русская «народная философия», привел выдержку из воспоминаний итальянского авантюриста Джакомо Казановы о русской девушке, которую тому продали за 100 рублей с учетом ее доказанной девственности^[77]. При этом Казанова как ее новый владелец получил полное право распоряжаться судьбой своей фактической рабыни, а все обязанности свелись к необходимости раз в неделю отпускать ее в баню и церковь^[78]. Вопрос о том, чем в принципе можно было оскорбить человека, находящегося в таком изначально уязвленном положении, когда честь вообще не имеет значения, самым тесным образом связан с другим: способен ли вообще человек в подобном положении сам кого-либо оскорбить, ведь суть оскорбления есть бунт, восстание против сильного в защиту собственных прав, выход за рамки собственных прав в поиске прав новых, более полно описывающих потребности данной личности.

Эта этическая парадигма заставляет по-новому взглянуть и на советскую внутриполитическую сатиру, по большей части направленную на тех, кто изначально не был способен дать адекватный ответ — хотя бы в рамках творческой дискуссии. Сначала белогвардеец, затем крестьянин и верующий, советский служащий и интеллигент — все эти объекты сатиры подвергались не высмеиванию, а самому настоящему шельмованию, травле не на жизнь, а на смерть.

Свой альбом «Горячая промывка» (1934) Кукрыниксы посвятили трудовой дисциплине на различных участках советских железных дорог. Построен альбом по следующей схеме. Отрицательный пример — сатирический рисунок — результаты по материалам газет — положительный пример как антитезис. Герои карикатур — служащие железнодорожных станций и депо, бессовестные лентяи и старорежимные халтурщики, неспособные включиться в советское строительство и поддержать своим трудом благородный порыв всего советского народа. Но что происходит с ними после того, как их с их рабочими местами познакомились знаменитые сатирики? Альбом дает возможность поразмышлять и над этим. Например, стихами Демьяна Бедного:

Вмиг возбуждает аппетит

У Ге-пе-у и прокурора:

— Картина ясная без слов

— Закукрыниксены как, братец!

И вот — на транспорте — улов:

Каких нашли перепелов!

Каких открыли каракатиц!

Выдержки из газет, преимущественно «Правды», говорят о том, что практически все герои карикатур были исключены из партии, а кто-то даже и отдан под суд.

Стоит подчеркнуть, что речь идет не о художественной мечте автора, создавшего вымышленный мир и в назидание читателю устроившему там свои, представляющиеся идеальными, порядки.

Нет, сама жизнь превратилась в художественный альбом, сама жизнь и судьбы людей стали частью огромного художественного эксперимента в реальном времени. Это и не люди даже, это «перепела» и «каракатицы».

Подобное представляется пределом художественного оскорбления, когда результатом карикатуры становится не смех, пусть даже и злой, а гулкие расстрельные выстрелы.

Для художественного оскорбления значимым является масштаб высказывания. Это не просто личная обида, наносимая конкретному человеку, но в его лице значительной социальной группе — народу, сословию, религиозному и политическому движению. Чем многочисленнее группа, чем изощреннее выбор средств и шире пространство символических интерпретаций, тем с художественной точки зрения ярче, драматичнее эпизод и вместе с этим больше возможностей у художника дать ему эстетическое оформление. А исторический и национальный контекст позволяют придать соответствующий культурный колорит, выразить в деталях ключевые различия, провести четкую границу между своим и чужим — и таким образом одержать в глазах сторонников полную и безоговорочную победу над оскорбляемым.

Само по себе оскорбление может быть создано на основе радикально переосмысленной пародии, предстать перед зрителем и адресатом многократно усиленным негативным смыслом и доведенной до безжалостного абсурда метафорой. При этом важно не то, насколько адресат точно понимает эту экзальтированную пародию. Важно, чтобы она была понятна в первую очередь сторонникам наносящего оскорбление. Автор должен действовать в рамках единого эстетического и идейного пространства, которое безусловно понятно представителям его «партии» и не только без труда прочитывается, но и представляет возможность творческого развития. В этом плане интересен пример американского журналиста Арта Бухвальда (1925—2007), посетившего редакцию журнала «Крокодил» на закате холодной войны (1988) и сделавшего замечание карикатуристам, которые изображали американских генералов невероятно толстыми и лоснящимися от жира. «В Америке генералов называют “копчеными затылками”». Журналист также предположил, что карикатуристам позировал «один из советских генералов»^[79].

Если ненависть и неприятие чужого являются причиной наносимого художником оскорбления, то главной целью его является символическое убийство: моральное устранение, обессиливание и обезвреживание противника. Диалог, который ведется на языке художественных оскорблений, не может привести к установлению истины или примирения, его цель — возбудить решимость в сторонниках, доказать преимущества собственной позиции, а не договориться с противоположной стороной о консенсусе.

Оскорбление с помощью художественного образа всегда сопутствует радикальным решениям в политической сфере, выказывает готовность к любым, даже самым жестоким мерам вплоть до физического уничтожения противника.

Политическая ангажированность художественного оскорбления предопределена суммой ценностей той социальной группы, от имени которой выступает художник и к которой он же обращается с помощью негативных образов. Вместе с тем художественное оскорбление ставит вопрос о содержании искусства, границах между искусством и действительностью, этических границах допустимого высказывания, раскрывает суть собственных представлений о возможностях добра и зла, сводит лицом к лицу эстетику и мораль.