Из книги «Изображения вопреки всему»

ИЗ КНИГИ «ИЗОБРАЖЕНИЯ ВОПРЕКИ ВСЕМУ»[1]

В августе 1944 года узникам из «спецподразделения» лагеря Аушвиц-Биркенау (Освенцим-Бжезинка), занимавшимся обработкой и сжиганием трупов, выгруженных из газовых камер, удалось тайком от эсэсовцев пронести в крематорий фотоаппарат и сделать четыре снимка, запечатлевших процесс массового уничтожения людей. На двух кадрах, снятых через окно пустой газовой камеры, где фотограф прятался в момент съемки, видны рвы и сжигаемые в них трупы (крематорий Биркенау не справлялся с нагрузкой); на одном из двух других, снятых, скорее всего, спустя 15—20 минут на открытом воздухе, в березовом перелеске поблизости от крематория, — раздетые догола женщины, которым спустя несколько мгновений предстоит умереть. (Четвертый снимок, сделанный, как и третий, кое-как, наспех, не удался: на нем можно различить только ветви берез, залитые солнцем.) О фотографе известно лишь то, что он был греческим евреем по имени Алекс; снятые им кадры были переданы в тюбике от зубной пасты участникам польского Сопротивления.

Французский искусствовед Жорж Диди-Юберман по просьбе организаторов парижской выставки 2001 года «Память о лагерях» написал для ее каталога эссе, посвященное этим четырем фотографиям, которые в настоящее время хранятся в музее Аушвица. Он попытался реконструировать возможные обстоятельства съемки, осуществленной Алексом, и на примере кадров, снятых «вопреки всему», осмыслить ту незаменимую роль, какую визуальная информация — при всей ее неполноте и ограниченности — играет в работе историков и в истории как таковой.

Книга Диди-Юбермана «Изображения вопреки всему» состоит из двух частей. В первой автор воспроизводит свое эссе, вызвавшее тогда же, в 2001 году, острую полемику на страницах журнала Les Temps modernes, возглавляемого кинорежиссером Клодом Ланцманом, создателем фильма «Шоа»; во второй, откуда и взяты публикуемые ниже фрагменты одной из глав, он отвечает на возражения оппонентов, подвергая критике идею «невообразимого», часто используемую для характеристики Шоа, а также представления о некоем целостном, единственном, интегральном образе, который только и мог бы отвечать историческому масштабу и значению этого события. Рассматривая вопрос о «читаемости» изображений из архивов, Диди-Юберман отстаивает познавательную ценность воображения — важнейшего инструмента, сопоставляющего, ассоциирующего, «монтирующего» отдельные визуальные образы. Без воображения, убежден Диди-Юберман, не может быть ни знания, ни памяти. Он показывает, в частности, каким средством познания прошлого становится монтаж изображений в киноискусстве, сравнивая типы монтажа, примененного в фильмах Клода Ланцмана («Шоа») и Жан-Люка Годара («История кино»).

Изображение-монтаж или изображение-обман

Почему мы говорим о монтаже? Прежде всего потому, что на невзрачном «обрывке фотопленки», вынесенном из Биркенау членами спецподразделения (Sonderkommando), сохранилось не одно, а четыре изображения, причем разделенные во времени: две пары снимков, примыкающих друг к другу и показывающих два различных момента единого процесса уничтожения людей. Кроме того, «читаемость» этих снимков — и, следовательно, их возможная роль в познании подобного процесса — может обеспечиваться лишь сопоставлением с другими источниками, другими изображениями и другими свидетельствами, учетом сходств и различий. Качество познания не может обеспечиваться одним и только одним зрительным образом, точно так же и воображение наше не должно пассивно подчиняться диктовке единственного образа. Напротив, речь идет о том, чтобы привлечь к рассмотрению множество изображений, не изолируя ни одного из них, выявить лакуны и переклички, области неясного и абсолютно ясного.

Деятельность воображения не предполагает, как мы часто привыкли думать, безоглядного доверия к миражам одного-единственного отражения реальности; напротив, эта деятельность требует выстраивания и монтажа множества форм, соотнесенных друг с другом. Именно поэтому она отнюдь не является привилегией художника или самодостаточным обоснованием субъективизма, но представляет собой неотъемлемую часть акта познания в его наиболее плодотворной, хотя и (точнее, потому что) наиболее рискованной составляющей. Эвристическая ценность воображения ни с чем не сравнима: это удостоверяют самые разные источники, начиная с Бодлера, который определял воображение как «научную способность», позволяющую улавливать «глубинные и скрытые отношения вещей, соответствия и аналогии»^[2], вплоть до структурализма Леви-Строса^[3]. Варбург и его атлас «Мнемозина», Вальтер Беньямин и его «Книга пассажей»[4], Жорж Батай и его журнал «Документы», не говоря о многих других, показали, насколько плодотворным является познание с помощью монтажа. Познание тонкое — как и все, что касается изображений, — готовящее нам и множество ловушек, и россыпи сокровищ. Каждую секунду такое познание требует чувства меры. Оно не позволяет ни обособлять какое-либо изображение, ни бесструктурно объединять разные картинки, как это сделано в недавнем «Альбоме изображений Шоа», где из набора фотографий августа 1944 года выбран единственный снимок, рекадрированный и помещенный среди множества сфотографированных макетов, монтажных кадров, «виртуальных» реконструкций и ретушированных отпечатков. В этом контексте он выглядит попросту искаженным, заброшенным, оторванным от своей сущности — вопреки стремлению составителей представить в альбоме синтетический образ исторического события^[5].

<...> Жерар Вайцман[6] видит недостаток фотографий, сделанных спецподразделением, в том, что на них показаны груды трупов, безосновательно (ибо условия съемки были несопоставимыми) ставя эти кадры в один ряд с теми нагромождениями мертвых тел, которые так часто фотографировали в 1945 году западные репортеры; он хочет, чтобы «образ Шоа» возник «по ту сторону груды трупов», чтобы он указывал на «исчезновение, совершающееся по ту сторону видимого»:

«...Ибо есть нечто, находящееся по ту сторону груды трупов... есть некая ступень разрушения, возвышающаяся над этим уровнем, ступень исчезновения по ту сторону видимого, — потому что людей сначала умерщвляли в газовой камере, а потом сжигали. Все тела, все, что от них осталось, все следы, все вещи, все имена, все, что могло напоминать об этих людях, включая и сами орудия уничтожения, были уничтожены, стерты с лица земли, и произошло это за пределами видимого, более того — за пределами чьей-либо памяти.

Как показать именно это, показать то, что сообщает Шоа уникальность, — самую суть газовых камер? Показать это бесследное уничтожение, это уничтожение в действительном смысле слова — вот что требуется здесь от любого изображения. Именно так могла бы проявиться связь изображений Шоа с реальностью. Эта реальность находится по ту сторону лиц, вздувшихся от удушья, искромсанных тел, нагромождений трупов. Единственное, что здесь остается показать, — это струйка дыма, уносящая тела к небу (в Аушвице это был единственный способ попасть на небо), — показать горстку праха. Вот какие изображения Шоа были бы истинными»^[7].

Чтобы написать эти строки, Вайцман фактически должен был отказаться от всякой формы приобщения к снимкам из Биркенау, вплоть до того, чтобы вообще от них отвернуться. Чего же он требует от «истинных изображений» (желая при этом получить возможность сказать, что таковых вообще не существует)? Чтобы они показывали нам прах и дым, в которые превращались тела убитых? Но ведь именно это и сделал в 1944 году член спецподразделения. И его снимки показывают требуемое куда более точно, чем то, что Вайцман подразумевает под смутным понятием «бесследного уничтожения», — ибо они показывают и тела, и дым. Показывают не то, как дым сообщает — «по ту сторону видимого» — чистую «потустороннность» грудам трупов, а то, как эти трупы превращаются в дым. Показывают уничтожение как реальный процесс, жестокий, управляемый, осуществляемый людьми, — и это решительно не оставляет нам возможности надстраивать над фотографиями из Биркенау «поэтическую» или «отвлеченную» образную систему. Мы далеки здесь от вялого — абстрактного, недиалектического — «уничтожения», которое столь удовлетворяет Вайцмана в «изображениях Шоа, не показывающих ничего»^[8].

<...> Изображение не бывает целостным и всеобъемлющим. Усматривая в четырех изображениях Аушвица «остатки» — следы живого, видимого, человеческого, т. е. банального, — Жерар Вайцман объявляет эти снимки никчемными и ничего не значащими. Он не стал бы их отбрасывать, если бы они были до конца «очищены» от всех реликтов, если бы они были «целостными» по отношению к самому понятию смерти. Но смерть (великая, абсолютная смерть) не может быть изображена, она обретается по ту сторону любого изображения мертвецов (малых, относительных: жалких мертвых тел, сваленных в ров для сжигания). Вайцман искал целостный образ Шоа, единственный и всеобъемлющий. Найдя только нецельные, неполные изображения, он отрицает изображения как таковые. В этом его диалектическая ошибка. Не следует ли поступать с примесями и лакунами в изображении так же, как мы поступаем — высвобождая, выпрастывая смысл — с паузами, умолчаниями в нашей речи? Психоаналитик мог бы это и понять. <...>

Впрочем, Вайцман вел себя вполне полакановски, требуя от искусства, уже в другом контексте, «показа отсутствия». Но вновь ошибся, выведя отсюда, что оно должно демонстрировать некое «ничего-не-видно», иначе говоря — полную невидимость, которую он мыслит как радикальную противоположность «всевидения изображений»^[9]. Изображения никогда не дают полной видимости; более того, они умеют показывать отсутствие с помощью видимости частичной, которую неизменно нам и предлагают. Запрещая воображению работать над визуальными образами Шоа, мы не приближаемся к показу отсутствия умерших. Как можно быть фрейдистом и желать — повинуясь императиву какого-то double bind (двойного принуждения), раскалывающего психику, — чтобы в отношении Шоа пресеклась ассоциативная работа нашего сознания, т. е. монтаж образов и символов, которыми мы непрестанно облекаем эту трагическую историю?^[10] Хотеть, чтобы деятельность воображения застопорилась, или провозглашать, что для Шоа нельзя помыслить «будущее изображение», столь же бессмысленно, как изолировать четыре фотографии, вырывая их из той экономии символов, в которую они включены (при том что изображения эти не существуют сами по себе, но изначально уже втянуты в язык: недаром снимки Биркенау неразрывно связаны с некоторым текстом[11]), и из их отношения к реальности (их можно понять только в контексте действий, сделавших эти снимки возможными).

Каждый акт создания изображения преодолевает невозможность описать нечто реальное. Художники, в частности, отказываются склонять голову перед неизобразимым, чей опустошающий гипноз они испытывают — как любой, кто столкнулся с уничтожением человека человеком. В подобных ситуациях они создают серии изображений, монтажи вопреки всему — ведь и бедствия человеческие, они знают, могут множиться без конца. Калло, Гойя и Пикассо — но не только они, равным образом Миро, Фотрие, Стржемински и Герхард Рихтер — и так, и этак терзали, тормошили неизобразимое, чтобы оно наконец заговорило, перестало отзываться глухим молчанием. В их произведениях историческое событие становится навязчивой идеей, оно подхлестывает воображение, оно оборачивается множащимися образами (со всеми их сходствами и различиями), которые кружатся в едином смерче, возникшем в тот или иной момент времени.

* * *

Сегодня существует по меньшей мере два кинематографических решения, в которых нашла выход навязчивая идея, внушенная уничтожением европейских евреев. Клод Ланцман в фильме «Шоа» создал особый тип монтажа, заставляющего лица, свидетельства, даже пейзажи то и дело возвращаться, тяготея при этом к некоему центру, так и остающемуся недостижимым: монтаж центростремительный, славящий медлительность. Это своего рода непрерывный бас[12], буравящий время, не смолкающий все те девять с половиной часов, что продолжается фильм Ланцмана. А Жан-Люк Годар в «Истории кино» создал другой тип монтажа, взвихривающий документы, цитаты, фрагменты фильмов таким образом, что они словно стремятся заполнить некое пространство, так и остающееся незаполненным: монтаж центробежный, славящий быстроту. Это своего рода грандиозная фуга, разметывающая время, разбрасывающая вовне те четыре с половиной часа, что длится фильм Годара. Здесь мы имеем дело с двумя разными эстетиками, двумя способами монтажа, — но также и с двумя разными этиками, создающими в каждом из фильмов свое отношение между изображением и историей. Два типа мышления, два разных почерка — это особенно хорошо видно из книжных версий обоих фильмов, в которых они, представленные сериями кадров, превращены как бы в большие поэмы^[13].

Итак, обозначились два полюса, хотя, если разобраться, полюсы эти предлагают — ибо всегда, хочет этого или не хочет Вайцман, остается место для непредвидимого «будущего изображения», — лишь часть возможных кинематографических откликов на проблему Шоа. Если смотреть отстраненно или попросту незаинтересованно, то может возникнуть впечатление, что они связаны по принципу дополнительности: каждая художественная форма естественным образом отсылает к противоположной. И Годар, и Ланцман полагают, что Шоа требует от нас полностью переосмыслить наше отношение к изображению, и они правы. Ланцман считает, что ни одно изображение не способно «выразить» случившееся, и поэтому неустанно запечатлевает на пленке речи свидетелей. Годар полагает, что все изображения отныне «говорят» только об этом (но сказать «говорят» — не значит сказать «выражают»), и потому, так же неустанно, вновь и вновь обращается к нашей культуре, прилагая к ней мерило Шоа.

Если же приглядеться, то выяснится, что эта полярность подходов приняла форму полемики. Проект совместного фильма, в котором должны были кинематографически «сопоставлены» взгляды Годара и Ланцмана на Шоа, не был реализован (не случайно в качестве одной из причин этой неудачи упоминалась проблема монтажа)^[14]. Все это в дальнейшем повлекло за собой ряд едких и провокационных высказываний, подхваченных — в лагере Ланцмана — вторичными интерпретаторами, в своих рассуждениях доходящими до очевидных крайностей. Так, Либби Сакстон противопоставляет фантасмагорическую «теологию монтажа» у Годара (совершенно непонятно, какому божеству режиссер служит в «Истории кино») столь же фантасмагорическому «отсутствию ико-нического образа» у Ланцмана (непонятно, в чем именно кадры «Шоа» недотягивают до статуса «иконических образов»)^[15]. А Жерар Вайцман политизирует проблему: он воображает, будто Ланцман в одиночку противостоит всем, и без колебаний сваливает в одну кучу Спилберга, Бениньи, Клода Зиди, негационистов* и Годара. Больше того, он придает дискуссии характер религиозного противостояния, поочередно примеряя на Годара одежды святого Павла, святого Иоанна и, конечно же, святого Луки^[16]. Теперь я лучше понимаю, почему и на меня — поставившего эпиграфом к моему эссе короткую фразу Годара**, — тоже можно напялить одежды святого Павла, святого Иоанна и, конечно же, святого Георгия^[17].

С этого момента эстетическая полярность начинает выражаться — через «этику взгляда» — в квазитеологических терминах. С одной стороны, многосоставные образы Годара: шумливые, разнородные, барочные. Иначе говоря, искусственные. Они походят на пресловутого «истукана» из разных металлов, приснившегося Навуходоносору. Природа их — идолослужительная и неблагоговейная. В них беззастенчиво смешиваются материалы исторического архива — к которым Годар не устает обращаться — и художественный репертуар мирового кинематографа. Они показывают (montrent) всякую всячину, они монтируют (montent) все со всем. Возникает естественное подозрение: они сплошь и рядом лгут (mentent). С другой стороны им противостоит единый образ, созданный Клодом Ланцманом, — и «образ этот представляет собой скорее то, на что нельзя смотреть... а именно — Ничто» чистой истины»^[18].

<...>

На фоне американского сериала «Холокост», примиряющей драматургии Спилберга и эмоциональных фантазий Бениньи фильм Ланцмана, противопоставляющий им историческую строгость, выглядит, разумеется, спаситель-ным^[19]. Но из этого вовсе не следует, что «Шоа», будучи «уникальным произведением... обесценил все предшествующие попытки» иобразить Шоа^[20] или, того хуже, обесценивает все «будущие изображения». Представляя фильм «Шоа» цельным и всеобъемлющим изображением, превосходящим в этом смысле все прочие — архивные и кинематографические — изображения, созданные в прошлом или могущие быть созданными в будущем, — мы лишь смешиваем этот фильм с историей (политической), о которой он повествует, и изымаем его из истории (эстетической), к которой он принадлежит. Ибо не нужно забывать, что «Шоа» многим обязан истории документального кино.

<.>

* * *

«Безусловно, существуют вещи, которых нельзя увидеть. А то, чего нельзя увидеть, следует показывать»^[21]. Таково, по меньшей мере, одно из утверждений Вайцмана, под которым я могу подписаться. Но, к сожалению, все портит следующий далее вывод: «Отсюда ясно, что изображений Шоа не существует»^[22]. Чтобы обосновать подобное утверждение, нужно, в самом общем плане, признать, что способностью показывать обладает исключительно язык, а в плане более конкретном — что кадры длящегося девять с половиной часов фильма Ланцмана не являются изображениями (между тем пожелай Ланцман опереться только на слово, он не стал бы снимать фильм, а написал книгу или, к примеру, сделал радиопередачу).

Вайцман в данном случае упускает то, что само понятие изображения — как исторически, так и антропологически — неотделимо как раз от постоянных попыток показать то, чего нельзя увидеть. Нельзя «увидеть желание» как таковое, но художникам удавалось его показать, изображая румянец, играющий на лицах; нельзя «увидеть смерть», но скульпторам удавалось придать пространству вид «глядящего на нас» могильного входа; нельзя «увидеть слово», но художникам удавалось располагать фигуры так, что мы словно слышим звучащую речь; нельзя «увидеть время», но изображения создают зримый след его протекания, тем самым показывая нам, как оно работает; нельзя «увидеть место», но изобретенные художниками пространственные мифы показывают его — с помощью как чувственных, так и умозрительных средств — во всей завораживающей мощи «очевидности». Таким образом, вся история изображений может быть рассказана как попытка визуального преодоления тривиальных оппозиций видимого и невидимого.

«То, чего нельзя увидеть, следует показывать». Вайцман полагает, что этому императиву может отвечать лишь устранение, унификация или абсолютизация изображения — иными словами, изображение отсутствующее, изображение единственное или изображение целостное и всеобъемлющее. Я, напротив, думаю, что увеличение числа изображений и последующее их сопряжение, какими бы неполными и относительными они ни были, открывают множество путей, позволяющих показывать вопреки всему то, чего нельзя увидеть. Первый же и наиболее простой способ показывать (montrer) то, что от нас ускользает, — это монтировать (monter) из разных изображений окольный путь к этому ускользающему, фиксируя один и тот же феномен с разных точек съемки или в разные моменты времени и затем связывая полученное воедино. Такой окольный показ в элементарной — леденящей, ужасающей — форме представлен в коротеньком фильме, снятом каким-то нацистским техником в сентябре 1941 года в Могилеве (Белоруссия): сначала мы видим телегу с нагими, высохшими от голода людьми, потом за ними захлопывается дверь, а на следующем плане камера просто скользит по трубам, присоединенным к выхлопной системе автомобиля; таким образом, этот фильм, не давая увидеть, показывает, с помощью простейшего монтажа двух эпизодов, опыт умерщвления людей — по-видимому, беспомощных больных — газом (окисью углерода)^[23].

Фильм «Шоа», находящийся на другом краю спектра, не дает увидеть то, что свидетели пережили во времена массового уничтожения людей, но показывает самих выживших, подвергаемых трагическому испытанию воспоминанием. С помощью монтажа, полностью подчиненного экономии повествования, Клод Ланцман позволяет нам извлечь из речи свидетелей — от которых сам он, выверяя слово за словом, требует максимально возможной изобразительной точности — то, что наше воображение может надстроить над подобным опытом. Жан-Люк Годар в «Истории кино» предпочел показать сам кинематограф и его припоминание собственного прошлого с помощью монтажа, полностью подчиненного экономии симптома: столкновения изображений, их наложения друг на друга высвобождают нечто, чего не видно в том или ином фрагменте фильма, но что все же так или иначе проявляет себя — как сила общей навязчивой идеи. Любое изображение — это «не точное изображение, но всего лишь одно из изображений», — гласит известное высказывание Годара^[24]. Но оно позволяет «меньше говорить и лучше выражать» или, скорее, говорить о чем-то удачнее, не имея необходимости это нечто выразить^[25].

<...>

Если Жерар Вайцман почти все время говорит об изображении в единственном числе — подразумевая при этом отсутствующее, единственное или всеобъемлющее изображение, — если он ни разу не задумывается над тем, что четыре фотографии из Аушвица выстраиваются в некоторую последовательность, так это потому, что изображение, в его глазах, есть лишь зримый результат «остановки» взгляда на объекте. Для него изображение не несет в себе того плодородного начала, какое Лакан признавал за означающим в его «цепных» эффектах. Годар, напротив, видит и конструирует исключительно множественное изображение, т. е. образ, возникающий из эффектов монтажа. Величие кино — как и живописи, которую, следом за Эйзенштейном, он считал величайшей «монтажницей», — именно в том, что оно дало расцвести этой принципиальной множественности изображений, возникающей в их динамическом развертывании.

<.. .> Сидни Бернштейн попросил своего друга Альфреда Хичкока подумать о том, как нужно монтировать эпизоды, снятые для британской армии в освобожденных лагерях, в частности в Берген-Бельзене^[26]. Высказывания «мастера страха», переданные различными свидетелями — в том числе Питером Тан-нером, монтажером фильма Бернштейна, — чрезвычайно показательны: для Хичкока не могло быть и речи о том, чтобы конструировать здесь монтаж-расследование, монтаж в форме дознания (что он так хорошо умел делать), — он считал, что требуется сконструировать форму судебного процесса (а как делать это, признался растерянный, «перебравший в уме все возможные варианты» режиссер, он не слишком хорошо знал, особенно перед лицом подобного невиданного материала^[27]).

Но Хичкок сразу понял, что эта форма требует монтажа, который не отделяет одно от другого: прежде всего нужно было не отделять жертв от палачей, т. е. показывать вместе и трупы узников, и глядящих на них преступников-немцев, — отсюда решение как можно реже прерывать длинные куски панорамной съемки, столь ужасающие в своей неторопливости; далее, не отделять сам лагерь от окружающей социальной среды, пусть среда эта и была (и как раз потому, что она была) нормальной, симпатичной, сельской, даже буколической. Хичкок и Бернштейн с самого начала поняли, что невыносимые кадры этой хроники самим своим резким отличием от всего остального (я хочу сказать — от остатков человеческого мира по ту сторону колючей проволоки) могли вызвать у зрителя отторжение, нежелание видеть слишком тягостное зрелище. В высшей степени верно, что отрицание геноцида уже заложено в самом различии между лагерем и его ближайшими окрестностями. Так не нужен ли тут монтаж, который изначально ставит своей задачей показ различий? То, чего нельзя увидеть, следует показывать с помощью монтажа, чтобы по возможности дать зрителю осмыслить различия между несколькими — разрозненными, неполными — единицами визуальной информации. И это путь к тому, чтобы дать ему вопреки всему познать именно то, что невозможно увидеть полностью, то, что недостижимо как целое.

* * *

<...>

Когда Жан-Люк Годар пишет, что «кино создано для того, чтобы осмыслить немыслимое»^[28], он в то же время не может уклониться от трагической констатации: «кино не справилось со своей ролью»:

«Наивно полагали, что "новая волна" будет какой-то революцией. Между тем она слишком запоздала. Все уже кончилось. Кончилось тогда, когда не было сделано фильма о концлагерях. В этот момент кино полностью пренебрегло своим долгом. Шесть миллионов человек, главным образом евреев, убили или умертвили газом, а кино спасовало. А ведь многие картины — от 'Диктатора' до 'Правил игры' — предсказывали, какие трагедии нас ждут. Не сделав фильма о концлагерях, кино обнаружило свою полную непригодность. Как в притче о хорошем слуге, который умер от того, что был не нужен. Кино — выразительное средство, утратившее выразительность. Осталось только средство»^[29].

Совершенно ясно, что «История кино» не представляет собой хронику или документальный фильм о лагерях. Но один из наиболее мощных лейтмотивов фильма Годара состоит в том, чтобы показать, как это несравненное «выразительное средство», кино, утратило свою «выразительность» — иначе, свой главный предмет, — в тот день, когда распахнулись ворота концлагерей, а оно «обнаружило свою полную непригодность». Что хочет сказать Годар, утверждая, что никто до сих пор «не сделал фильма о лагерях»? Ведь он не только знает о существовании киноматериалов Джорджа Стивенса и Сидни Бернштейна, но и прямо использует их в собственной картине. Он не только напоминает, что этот сюжет не обошли стороной Чаплин и Любич, но убежден, что и сами нацисты снимали на кинопленку чудовищные творения своих рук и что эти мины замедленного действия еще скрыты в каком-нибудь из неразобранных архивных фондов^[30]. Почему же он утверждает, что никто не сделал фильма о лагерях?

Потому что отснять материал — еще не значит сделать фильм. Потому что, согласно Годару, никто еще не сумел смонтировать (monter) существующие исторические кинодокументы — т. е. показать (montrer) так, чтобы мы смогли их понять. Похоже, Годара не удовлетворяли советы, которые Хичкок в качестве консультанта давал монтажеру Сидни Бернштейна. И, кажется, наезды камеры в «Ночи и тумане»[31] удовлетворяют его не больше, чем свидетельские показания из «Шоа»^[32].

Позиция, одновременно и несправедливая, и понятная в рамках его рассуждений. Несправедливая, поскольку ни Ален Рене, ни Клод Ланцман вовсе не «обнаружили свою непригодность» по отношению к задаче, о которой Годар часто говорил, но которую сам так до конца и не решил^[33]. Понятная, поскольку требование Годара логично и конкретно: нужно заново исследовать исторические архивы — «Сегодня этих пленок больше не показывают, никто не знает, что произошло... Бывают моменты, когда никто не хочет видеть то, что снято, такие картины очень тяжелы»^[34], — и, опираясь на результаты этих исследований, сделать большой фильм, перешагнув через все то «воспитание ужасом», которое в период Освобождения транслировалось нашим тогдашним кинематографом.

Итак, по Годару, кино «обнаружило свою непригодность» по отношению к задаче, которая между тем была для него самой важной. Впрочем, считает он, вина кинематографа, не сделавшего фильма о лагерях, усугубляется еще одной его виной: эта область была отдана в распоряжение Голливуда. «ЖЛГ[35] оказался не в состоянии... помешать Спилбергу реконструировать Аушвиц»^[36]. Однако «История кино» с восхитительным упорством пытается ответить на величайший и вечно остающийся открытым вопрос с помощью монтажа вопреки всему: не испытывать страха перед архивными материалами (стараясь при этом миновать двойной риф: их сакрализацию, с одной стороны, и пренебрежение ими, с другой), но и не бояться творить на основе этих материалов, творить с помощью монтажа. «И это, вероятно, наиболее глубокий парадокс 'Истории кино'. Она хочет показать, что кино, с его тяготением к наличному бытию, изменило своему подлинному долгу. Но демонстрация этого тяготения и этой измены дает возможность убедиться в обратном»^[37].

Тогда вопрос становится следующим: как именно монтировать, чтобы их показать — киноматериалы, отснятые в лагерях? Ясно, что «История кино» дает на этот вопрос сложный, неизменно диалектический ответ: не «суммирующий» (предполагающий единственную «всеобъемлющую» историю), но и не «дробный» (предполагающий множество не связанных между собой историй). Жак Омон прекрасно проанализировал способ «воскрешать время c помощью монтажа» (re-monter le temps), который Годар применяет в «Истории кино»^[38]. Он мимоходом замечает, что, придавая архивным кадрам определенный ритм, Годар никак не видоизменяет характер фиксации изображения на пленке: «Особенно показательно то, что при всем своем блеске и всей своей сложности 'История кино' нигде не прибегает к ретушированию кадра, — все технические приемы, какими пользуется Годар, не наносят никакого ущерба "индикативности" изображения»^[39].

В этом отношении монтаж не является полным «усвоением», «слиянием» или «разрушением» монтируемых элементов. Создать при помощи монтажа образ лагерей — или нацистского варварства в целом — не значит утопить этот образ в культурной магме, состоящей из живописных полотен, отрывков фильмов или литературных цитат: нужно дать зрителю понять нечто иное, показав посредством этого образа его различия и связь с тем, что его окружает. Маша Брускина, семнадцатилетняя еврейская девушка, была повешена немцами в Минске в октябре 1941 года: туго натянутая веревка на фотографии действует на нас так же беспощадно, как потрясает мертвое лицо, склоненное набок; Годар, чей фильм буквально насквозь проникнут темой исчезновения людей и их тел, заставляет этот образ перекликаться со знаменитой фотографией, сделанной в Хиросиме: тенью, которую бросают на стену вертикально стоящая лестница и тело, испепеленное взрывом^[40].

В первой части фильма Годар включал тот же снимок повешенной девушки в один ассоциативный ряд с несколькими офортами из «Бедствий войны» Гойи. Затем этот ряд продолжила деталь из «Капричос»: своего рода злой ангел — как бы уродливый близнец беньяминовского Ангела Истории, — несущий на спине, между крыльями, несколько заблудших душ (высовываются только головы)^[41]. В рукописи французской Национальной библиотеки этот офорт сопровождается кратким комментарием: «пороки, взмывающие над страной невежества»; еще более недвусмысленна подпись к оттиску того же офорта, находящемуся в Прадо: «Куда полетит это адское войско, с воем мчащееся сквозь ночную тьму? При свете дня все было бы иначе, рано или поздно всю компанию посбивали бы наземь из ружей, а ночью ее никто не видит»^[42]. Такова, надо полагать, в представлении Годара аллегория политического зла, окруженного гримасничающей ночью: его «никто не видит» (и, следовательно, никто не может ему воспрепятствовать).

Следующие далее кадры особенно показательны. Это цветные изображения — ибо реальное зло всегда цветное — трупов из эшелона, пришедшего в Бухенвальд-Дахау: их в конце апреля 1945 года снял шестнадцатимиллиметровой кинокамерой на пленку «Кодахром» Джордж Стивенс^[43]. Сменяются они не чем иным, как типичным образчиком голливудского эротизма: Элизабет Тэйлор, в купальнике, полулежит на спине, у нее на бедре покоится голова возлюбленного, которого играет Монтгомери Клифт. Различие налицо, причем чудовищное. Но какую связь здесь создает монтаж?

Связь, прежде всего, в форме, т. е. в свободном выборе Годара. Если угодно, в его художественном вымысле. Художник, следуя традиции западного искусства, дает себе абсолютную свободу в использовании уже существующих изображений: он выбирает из пленки, снятой в Дахау, два кадра и связывает с ними мелькающий план из голливудской картины, руководствуясь в этом диалектическом соотнесении страшной перекличкой между двумя мужскими лицами. На лице мертвеца, склоненном влево, кажется, еще застыл крик нескончаемой боли; лицо живого мужчины, склоненное вправо, умиротворено, исполнено окончательного блаженства. Но этим «перекличка» между реальной жертвой и вымышленным влюбленным не исчерпывается, и мы продолжаем над нею размышлять.

Именно здесь — место, куда вклинивается мысль Годара, мысль, изнутри определяющая все формы, конструируемые в его фильме: я хочу сказать, что перед нами не что иное, как один из бесчисленных примеров, которые «История кино» использует, чтобы обозначить крайнее внутреннее напряжение создаваемого ею «диалектического образа». В самом деле, нельзя не понять или, по меньшей мере, не почувствовать, что в череде этих кадров счастье частных лиц нередко предстает на фоне исторических бедствий; что красота (тел влюбленных, каких-то мгновений) то и дело является на фоне ужаса (мертвых тел, истории); что фоном для нежности, которую отдельно взятый человек испытывает к другому, часто служит ненависть, которую одна группа людей обрушивает на отличающуюся от нее группу. И что этот философский контраст может, как здесь, находить свое кинематографическое выражение в парадоксальном соположении подлинной смерти, запечатленной в цвете, — Годар сконцентрировал ленту, снятую Стивенсом, в двух кадрах — и черно-белой вымышленной жизни.

Но это не все: Годар создает также исторический фильм. Закадровый комментарий четко обосновывает связь, которую должен установить между этими кадрами зритель: дело попросту в том, что они были сняты одним и тем же человеком, Джорджем Стивенсом, вернувшимся в Голливуд после войны и снявшим фильм с Тэйлор и Клифтом всего лишь пять-шесть лет спустя, никак не более: «И если бы Джордж Стивенс не использовал впервые шестнадцатимиллиметровую цветную пленку в Аушвице и Равенсбрюке, то счастье Элизабет Тэйлор, вероятно, никогда бы не нашло своего места под солнцем[44]»^[45]. Итак, этот монтаж наводит на мысль, что контрасты, на которых строит свой фильм Годар, принадлежат к единой истории войны и кино: союзникам нужно было победить в реальной войне, чтобы Джордж Стивенс мог вернуться в Голливуд и к своим вымышленным сюжетикам. Годар рассказывает «историю в единственном числе», поскольку трупы из Дахау остаются неотделимыми от взгляда свидетеля, который Стивенс — пусть неосознанно, как предполагает здесь Годар, — направляет также на тело Элизабет Тэйлор; но это и «истории во множественном числе», поскольку две тенденции, противоборствующие в единой «трагедии культуры», практически изолированы друг от друга.