Скромное обаяние позднесоветского интеллигента

1. Соль земли

В 1972 году Луис Бунюэль снял один из последних и лучших своих фильмов — «Скромное обаяние буржуазии», в откровенно фарсовой сюрреалистической манере рассчитавшись с тем классом, который всегда составлял, составляет и будет составлять основу основ Французской республики. Причем главным (коллективным) героем картины является не просто французская буржуазия, а именно буржуазия Пятой республики — современная режиссеру «соль земли французской». Основные темы фильма — зыбкость представлений о реальности и недостижимость желаемого, даже если все у тебя в жизни схвачено, а желаемое сводится всего лишь к возможности удовлетворить простейшую и как бы обязательную для всякого порядочного француза потребность — потребность поесть хорошо и в хорошей компании. Основной прием, при помощи которого моделируется ткань фильма, — типичное для сюрреализма наложение различных репрезентативных жанров и устойчивых сюжетов, составляющих общий багаж буржуазной культурной традиции (во всех возможных модификациях — от романтизма до натурализма и от душеспасительной повести о поисках себя до криминальной драмы, боевика и откровенного нуара), но категорически несовместимых в рамках одного высказывания. В итоге получаем фугу на тему когнитивного диссонанса. Буржуазия — законный объект для иронии еще со времен Мольера, а потому ничто не мешает режиссеру выстраивать между зрителем и представляемой проективной реальностью ироническую дистанцию, которая не дает зрителю в полной мере испытывать чувство эмпатии по отношению к героям фильма: именно поэтому герой един в шести лицах, мужских и женских (отсутствие конкретного объекта для эмпатии), а откровенно саморазоблачительный характер представленных сюжетов старательно препятствует всякой зрительской попытке совместить собственную позицию с позицией какого-то индивидуального действующего лица (срыв эмпатии).

Ровно через десять лет на противоположном краю Европы Роман Балаян снял один из своих первых фильмов, «Полеты во сне и наяву», и, кстати, лучше этой картины он до сей поры так ничего и не создал. Как и в случае со «Скромным обаянием буржуазии», в фокусе оказывается вполне конкретная социальная страта, соль земли русской, советская (или — российская, если иметь в виду более широкий историко-культурный контекст) интеллигенция, на очередном, также достаточно четко очерченном этапе своего существования. Это интеллигенция «Пятой советской республики» (если первые четыре — большевистский военный коммунизм, нэп, сталинская и хрущевская эпохи), позднесоветского периода, который, начавшись вскоре после устранения от власти Никиты Хрущева, закончился с развалом Советского Союза. Основные темы фильма — зыбкость тех связей, которые существуют между главным героем и современной ему действительностью; и недостижимость желаемого, прежде всего потому, что ты сам не знаешь, чего хочешь, и все, что есть вокруг тебя — не твое. Основной прием, при помощи которого моделируется ткань фильма — обнаружение ненадежности и неприятной амбивалентности, казалось бы, устойчивых социальных ролей и поведенческих моделей. На тему когнитивного диссонанса здесь исполняется не фуга, а скорее кантата, четко отцентрованная на солисте. И в этом отношении портрет позднесоветской интеллигенции от Романа Балаяна радикально не похож на портрет французской буржуазии от Луиса Бунюэля. Никакой дистанции между зрителем и протагонистом не предполагается: фильм самым очевидным образом рассчитан на выстраивание когнитивных мостиков между тем и другим — мостиков неудобных, диссонансных, должных проблематизировать собственную ситуацию зрителя. Недаром в протагонисте узнавали себя и сам режиссер, и артисты (еще на этапе чтения сценария), и, конечно же, значительная часть целевой аудитории, то есть, аудитории интеллигентской.

2. Об интеллигентности и взрослости

Прежде чем перейти непосредственно к анализу фильма, необходимо выстроить ряд предваряющих этот анализ посылок, из которых я буду исходить: и в первую очередь определить ключевые особенности русской/советской интеллигенции означенной эпохи. Интеллигенция и интеллигент — понятия, свойственные одной-единственной культурной традиции, русской, и непереводимые адекватно ни на один из европейских языков, не говоря уже о языках азиатских и африканских. Если оставить в стороне откровенно оценочные определения, данные изнутри самой группы и четко ориентированные на ее выигрышное позиционирование по отношению к другим группам («Социальная группа лиц, профессионально занимающихся умственным — преимущественно сложным и творческим — трудом, развитием и распространением образования и культуры и отличающихся высотой духовно-нравственных устремлений, обостренным чувством долга и чести»[1]), а также определения чисто советские, пытавшиеся сочетать социологически мотивированную фразеологию марксистского образца с совершенно беспомощными описательно-каталогическими периодами («Интеллигенция — общественная прослойка, состоящая из людей умственного труда. К ней относятся инженеры, техники, другие представители технического персонала, врачи, адвокаты, артисты, учителя и работники науки, большая часть служащих»[2]), то можно попытаться определить место этой страты исходя из ее функциональных характеристик в российских социальных пространствах.

Михаил Леонович Гаспаров написал в свое время, что «русская интеллигенция была западным интеллектуальством, пересаженным на русскую казарменную почву»[3]. И здесь с ним трудно не согласиться: даже с точки зрения марксистского анализа, требующего определять любой социальный феномен через его отношение к средствам производства, ибо интеллигенция в России традиционно кормится от государственной власти — которая и есть в нашей стране главное средство производства и распределения статусов, смыслов, ресурсов и пр. Российское государство, вне зависимости от вывески, под которой оно в данный момент существует, способно более или менее стабильно функционировать только в условиях тотальной апроприации всех публичных пространств, сфер и дискурсов: политических, экономических, престижных, художественных и т. д., и оттого испытывает выраженную идиосинкразию в отношении любой альтернативной публичности. Российская интеллигенция, в отличие от западных интеллектуалов, сформировалась в условиях, не предполагающих иной публичности, кроме производимой, спонсируемой и контролируемой (так или иначе) государством. И потому, если обратиться еще раз все к тому же гаспаровскому тексту: «Когда западные интеллектуалы берут на себя заботу о самосознании общества, то они вырабатывают науку социологию. Когда русские интеллигенты сосредоточиваются на том же самом, они создают идеал и символ веры. В чем разница между интеллектуальским и интеллигентским выражением самосознания общества? Первое стремится смотреть извне системы (сколько возможно), второе — переживать изнутри системы»[4].

Впрочем, русская интеллигенция раз и навсегда нашла себе в рамках этой системы по-своему уникальную нишу. Интеллигент — это профессиональный посредник между публичными и частными пространствами, дискурсами и уровнями ситуативного кодирования, трансформирующий смыслы, «переводящий» с больших дискурсов на малые и наоборот. Большая идея как руководство к частному поступку — его законная зона ответственности, равно как и наоборот: частная ситуация, увиденная с точки зрения больших идей. И в этом смысле интеллигенция — и впрямь «прослойка», как говаривалось марксистами-ленинцами, но только не между классами — а между разными уровнями вписанности разных групп в публичность. Впрочем, дихотомия эта принципиально неравновесна — привилегированным ее членом по определению является публичная составляющая, поскольку именно к ней привязаны основные стратегии культурной памяти (и — автолегитимации), автопозиционирования (успех, востребованность) и т. д. Главная историческая миссия интеллигенции есть производство метафор, символических ресурсов, при помощи которых 1) индивидам и малым группам, вписанным в микрогрупповые контексты и уровни ситуативного кодирования, становится проще ориентироваться в широких публичных пространствах и оперировать неотъемлемыми от этих пространств системами абстрактных категорий и 2) группам и индивидам, контролирующим широкие публичные пространства, становится проще «перекодировать» поведение «народных масс», вписывая их в «большие логики» и навязывая им ответственность за те ресурсы (политические, экономические, социальные, культурные и т. д.), которые радикально превышают уровень их компетенции и контролировать которые они, соответственно, не в состоянии. «Мать-родина», «культурное наследие», «ученье — свет», «нравственный долг» — и далее по списку: один член метафоры отсылает к «вмененным» (то есть воспринимаемым некритично, как некая не требующая рефлексии данность) характеристикам из репертуара семейного уровня ситуативного кодирования, другой представляет собой максимально широкое и абстрагированное понятие, «превышающее пределы компетенции» обыденного человека и, следовательно, также не являющееся для него предметом привычной рефлексии. Замкнув одно на другом, получаем необходимый результат — вмененную ответственность за неконтролируемые, нерефлексируемые и необозримые суммы обстоятельств — ответственность, которой в дальнейшем можно манипулировать, канализируя в нужное русло, выстраивая на ее основе должным образом ориентированные системы социальных аттитюдов, которые сами носители этих аттитюдов будут воспринимать как свои собственные «мировоззренческие установки» и «жизненные позиции».

На этом строится и этим объясняется неизбежно межеумочная позиция интеллигенции между властью (которая сама есть воплощение публичного пространства, функция от него, и которая есть практика присвоения публичного пространства отдельными личностями и группами) и частными, интимизированными, личными контекстами. Интеллигенция всегда норовит свалиться, с одной стороны, в сервильность, в обслуживание интересов власти, в «разъяснение» ее нужд «народу» (поскольку властный дискурс — наряду с другими «большими» дискурсами — есть законный источник ее собственной легитимности), а с другой — во фронду (поскольку, в роли посредника, остро ощущает неадекватность властного дискурса и властных интенций реальным «нуждам и чаяниям» «простого человека»). Дополнительную пикантность ситуации придает наклонность к рефлексии, являющаяся частью профессиональной компетенции интеллигента: в силу этой наклонности он, при оценке любого проходящего через его посредство импульса (сверху ли вниз, снизу ли вверх), не может так или иначе не центрировать точку отсчета на собственной позиции — и собственной персоне как носителе этой позиции. И от этого «нужды и чаяния простого человека» неизбежно тяготеют к собственным нуждам и чаяниям самого интеллигента.

Отсюда же — и неодолимая потребность: 1) в наличии «больших идей», к которым можно «прислониться», обретя тем самым легитимирующую базу для собственной позиции; 2) в возможности «настаивать на себе», интериоризируя и присваивая эти «большие идеи» — и далее придавая им эссенциалистский статус, то есть воспринимая их как конститутивные основы собственной, глубоко личностной, едва ли не с молоком матери впитанной позиции. Еще одно отличие интеллигента от интеллектуала в европейском смысле этого слова (впрочем, отличие несколько условное — просто в России, как всегда, механизмы власти обнажены гораздо более очевидным образом, чем в странах с диверсифицированным публичным пространством) заключается прежде всего в том, что интеллектуал производит смыслы. Интеллигент же смыслы сохраняет, транслирует и проповедует; его базовая потребность — это потребность обнаружить в идее, причем идее, как правило, чужой, моральные, обязывающие составляющие, которые, собственно, и позволят интеллигенту занять единственно для него возможную выигрышную позицию — позицию одновременно «учителя масс» и «выразителя их интересов».

Интеллигент позднесоветского периода — это человек большого стиля в отсутствие собственно большого стиля. Последний масштабный и привлекательный с точки зрения системного производства смыслов советский мобилизационный проект — оттепельная вариация на тему общемирового технократического тренда — тихо умер. «Большие идеи», достойные того, чтобы работать с ними в широких публичных пространствах, были скомпрометированы как принцип. Унылые потуги брежневских политтехнологов создать на месте уже десакрализованной и все очевиднее утрачивающей адекватность коммунистической мифологии нечто вроде объединительного патриотического мифа через конструирование «правильной» публичной памяти о Второй мировой войне наталкивались (не на уровне производства текстов и проведения мероприятий, но на уровне ожидаемого более или менее тотального воздействия на массовую аудиторию) на два неприятных обстоятельства. С одной стороны, в результате прецедента, созданного публичной критикой сталинского культа личности, колебания генеральной линии партии переместились из сферы сакрального, не подлежащего оценке «снизу», в сферу повседневного знания и, соответственно, сделались предметом оценки, исходящей из common sense. Мощный заряд социальных ожиданий и политической эмпатии, высвобожденный этим хрущевским политическим ходом и канализированный в попытку реализовать оттепельный проект, оказался ресурсом одноразовым и невозобновляемым. Единожды — в чисто тактических целях — допустив сомнение в праве партии на истину в последней инстанции, восстановить прежний, автоматически сакрализуемый статус любого спускаемого сверху проекта было уже невозможно. С другой стороны, насаждаемый сверху миф о войне сталкивался на уровне все того же common sense со все еще живой индивидуальной и микрогрупповой памятью о том, как выглядела война «на самом деле» — что, естественно, не могло не подрывать доверия к нему, как, собственно, и к другим идеологическим проектам, осуществляемым в рамках вялой брежневской попытки вернуться к некоему подобию большого имперского (сталинского) стиля.

Частные контексты, воспринимаемые сами по себе, в отрыве от больших объясняющих и мотивирующих конструкций, в традиционном интеллигентском дискурсе маркируются как «мещанство»: они мелки, пошлы и смешны — порой до гротескности[5]. «Большие» же идеи благодаря усилиям хрущевских политтехнологов были слишком плотно привязаны к дискурсам, совместимым с государственными, чтобы можно было продолжать всерьез на них опираться: в результате от них остаются только цитаты, иронически перетасованные и переосмысленные[6]. И тут обнаруживается самое страшное — при отсутствии возможности легитимировать собственную позицию через уже имеющиеся большие дискурсы (и, соответственно, правоверно и самозабвенно обслуживать их) советскому интеллигенту «не на чем стоять». Все ползет, на что ни поставишь ногу.

В сухом остатке мы получаем типичную судьбу российского интеллигента, как правило, но не обязательно, мужчины, получившего техническое или естественно-научное образование, но обладавшего некой наклонностью к «полету». На старте — яркий молодой человек, предмет девических томлений и тихой зависти со стороны более приземленных однокурсников. Стильный и внутренне свободный мальчик, перед которым — и это знают все, включая его самого — открываются бескрайние горизонты. А к сорока годам выясняется, что внутри этой блестящей оболочки, которая обещала нечто увлекательное и содержательное, — пустота. Поскольку ни желания, ни возможности накачать ее чем-то действительно стоящим попросту не было. Ни у кого. И на выходе получается то самое «пфффф», услышав которое из уст единственного человека, коего он может провести по должности «старого друга», Сергей Макаров, протагонист «Полетов во сне и наяву» как-то вдруг совершенно трезвеет и обижается всерьез, едва ли не в первый и единственный раз за весь фильм. Собственно, «Полеты», если свети их к одному, но пламенному месседжу, и есть констатация этого «пфффф» — в адрес целого поколения и целой социальной страты: не случайно и режиссер, и артисты, не говоря уже о зрителях, с готовностью признавали едва ли не автобиографический статус картины[7]. Это фильм о поколении людей, пожизненно обреченных на этакий полу-подростковый статус полу-обещаний чего-то непроявленного, полу-протеста против того, что есть.

Почему подростковый? Да просто потому, что взросление есть процесс расширения спектра доступных режимов ответственного поведения. Советская же модель государственного рабовладения[8] (при всей понятной условности подобной метафоры) как раз ответственное поведение и не приветствовала, воспринимая его как фактор, опасный для существующих режимов контроля, и приучая советских граждан — едва ли не от рождения, и уж во всяком случае со школьной скамьи — адаптироваться к сложной, запутанной и многоуровневой системе переадресации ответственности. Подобная система обрекает человека на пожизненный подростковый статус, позволяющий наращивать социальный капитал почти исключительно за счет ситуативных выигрышей, при том что гарантией сохранения и накопления этого капитала[9] выступает некая внешняя по отношению к самому индивиду инстанция с высоким и не подлежащим сомнению символическим статусом. Крах — или даже просто сомнение в незыблемости и/или легитимности последней — приводит не только к краху системы ожиданий, связанных с прогностикой, но и к утрате смысла тех ставок, которые ты делаешь здесь и сейчас.

Советская интеллигенция, как ей и положено, отрефлексировала данную коллизию в трагическом модусе — как только с крушением продуцируемых властью «больших» идей угроза ее собственной социальной нише стала очевидной: как на уровне «исторической миссии», так и на уровне индивидуальных судеб. В свою очередь последнее обстоятельство обеспечило массовую зрительскую эмпатию типажу, столь удачно найденному Олегом Янковским — или, скорее, теми режиссерами, которые наперебой начали снимать его в ролях, являющих собой, по большому счету, вариации на одну и ту же тему, четче всего прописанную в «Полетах во сне и наяву»: вне зависимости от жанра и качества конкретной картины. «Ностальгия» Андрея Тарковского (1983), конечно же, совсем не похожа на какую-нибудь незамысловатую поделку вроде «Шляпы» Леонида Квинихидзе (1981), а та, в свою очередь, не имеет практически ничего общего с социально-психологической драмой вроде «Мы, нижеподписавшиеся» (1981). Если... Если не присматриваться внимательно к протагонисту.

3. «Полеты во сне и наяву»: сорокалетние несовершеннолетние

«Подростковая» метафора заложена уже в названии фильма и растолкована — для непонятливых — в одном из эпизодов, ключевых для прояснения «интеллигентского» подтекста. В гостях у коротышки-скульптора (Александр Адабашьян), этакого — почти по Фрейду — воплощения всех затаенных интеллигентских комплексов, Сергей Макаров, главный герой картины, с необычным для себя почти искренним желанием одновременно выговориться и произвести впечатление на малознакомого человека, пытается рассказать о тех ощущениях, которые посещают его во время устойчивых сновидений и которых, судя по всему, ему остро не хватает в реальности. И получает в ответ вполне предсказуемое: «Вообще такие мысли посещают людей лет в пятнадцать-шестнадцать», — с переходом на сцену уже откровенно фрейдистскую. Ваятель манерно демонстрирует гостю свою «библиотеку» (нарисованные на двери корешки стандартного интеллигентского набора шедевров, в котором русская классика соседствует со все еще полузапретными авторами серебряного века), а за дверью прячется скульптура, обнаженный торс юной возлюбленной протагониста, со вполне очевидными следами пальцев по всему телу. Пигмалион хозяйским жестом спрыскивает сырую глину из пульверизатора (Илл. 1), а протагонист неумело прячет эмоции за очередным характерным жестом, одним из многих, которые завзятому стороннику психоанализа выдали бы в нем орально-садистический тип личности[10], возникающий вследствие младенческого конфликта между стремлением к наслаждению и реальностью (Илл. 2). Людям с подобным типом личности, с точки зрения классического психоанализа, свойственны цинизм и сарказм, наклонность к манипулированию другими людьми ради достижения собственных целей, желание поесть в критические минуты и — внимание — подверженность депрессиям, сопровождаемым острым чувством утраты чего-то самого главного.

Фрейдистские подтексты фильма вообще заслуживают отдельного обстоятельного разговора — вне зависимости от того, задавались ли они все и в полном объеме авторами фильма сознательно, или Фрейд, как всегда, был прав просто потому, что он бывает прав довольно часто и чаще всего как раз тогда, когда никто о нем не вспоминает. Но об одном из этих подтекстов все-таки нельзя не упомянуть прямо здесь и сейчас. Фиксация на оральной стадии, по Фрейду, связана с младенческой травмой отлучения от матери и от материнской груди. В фильме Балаяна зритель постоянно, едва ли не до навязчивости, сталкивается с желанием героя съездить к матери, встретиться с матерью и т. д. — с желанием, которому, конечно же, так и не суждено реализоваться, несмотря на то, что однажды оно даже приводит к совершенно нелепой и так и не доведенной до конца попытке «разрыва повседневности». Причем тема эта буквально с первой же сцены фильма четко увязывается с темой полетов. В преддверии очередного унылого семейного скандала жена привычно спрашивает у мужа, проснувшегося не ко времени и в поту: «Что, опять к матери летал?».

Полеты «посюсторонние» составляют этакий подспудный, но постоянно действующий контекст, который сопровождает Макарова в его хаотических перемещениях по городу[11]. В кадр то и дело попадают дети, катающиеся либо на качелях, либо на роликах и велосипедах, причем в количествах, порою откровенно начинающих угрожать критерию реалистичности. Эти повседневные детские «летания» — именно что детские, не настоящие, безнадежно ограниченные либо плоскостью и радиусом вращения качелей, либо той горизонталью, от которой не в силах оторваться даже самый быстро летящий индивид на роликах.

В детские игры иногда включается и сам Макаров, пробегая с дурацкими воплями пару десятков шагов вслед за роликобежцами (Илл. 3) или отдавая никому не нужный пас куда-то во вселенскую пустоту. По сути, авторы фильма четко ориентируются здесь на эффект обманутых зрительских ожиданий. Советский человек начала 1980-х, с детства воспитанный на оттепельном кино, привык считывать внезапно проявляющуюся в поведении героя «детскость» как однозначно положительную характеристику, которая выдает человека, не закосневшего в повседневности, энтузиаста и фантазера, «чудака» в однозначно позитивном, шестидесятническом смысле этого слова — то есть, собственно, «человека с полетом»[12]. Но в «Полетах» этот горизонт ожиданий постоянно проблематизируется контрастными характеристиками. Симпатичная «детскость» то и дело оборачивается сюсюкающей «мультяшной» манерой говорения, которая, к тому же, героем используется в функции сугубо инструментальной и манипулятивной, «для управления любимыми женщинами». Чисто оттепельная непосредственность вкупе с правдоискательством вдруг обнаруживают свою темную сторону, и герой начинает говорить и делать откровенные гадости — и т. д.

Показательно не-взрослым остается и тот образ себя, который Макаров, судя по всему, лелеет где-то в глубине души и время от времени являет миру в форме этакой визуализированной визитной карточки, дурашливой рожицы, выполненной в чисто шестидесятническом минималистическом стиле «точка-точка-запятая». Рожица мелькает в одном из первых же кадров фильма: что характерно, герой рисует ее на неоконченном письме к матери, которое не продвигается дальше двух начальных слов: «Здравствуй, мама». Она же появляется как след былого свидания (в сопровождении надписи: «В 5.00. Серж»), на стене, в сцене примирения с обиженной любовницей — сцене, целиком построенной на актерстве и фиглярстве главного героя (Илл. 4). А затем, едва ли не на манер Тени, постепенно материализуется в самостоятельного персонажа, такого же совершенно свободного внешне и при этом приговоренного к пожизненному тинейджерству нахального мальчика в шляпе (Олег Меньшиков), которому вскоре предстоит вытеснить протагониста и из постели девушки, и, по большому счету, из жизни (Илл. 5). Не случайно в кульминационной сцене (день рождения на природе), где среди прочего происходит внешне почти несерьезная, но приводящая ко вполне серьезным последствиям дуэль между протагонистом и его макабрическим двойником, герой незадолго до этой дуэли оказывается в кадре лицом к лицу с собственным «автопортретом», но уже разросшимся почти до размеров человеческой фигуры (Илл. 6). Сюжет выстраивается вполне романтический. В начале фильма, в письме, рисунок еще можно закрыть пальцем, и герой, дорисовав изображение, комкает бумагу в руке (бумага, правда, оставшись без внимания, пытается вернуть себе прежнюю форму). В середине лицо на стене по размеру уже сопоставимо с лицом протагониста, живет во внешнем городском пространстве своей, отдельной от него жизнью и явно не намерено покидать плоскость стены. В финале, как и положено, окончательно ожившая Тень загоняет героя в подполье, заставляя куковать из-под стола, да еще в сопровождении издевательской рекомендации «полетать»: «птичьи» коннотации переформатируются на ходу, разворачиваясь своей унизительной, не-человеческой стороной (Илл. 7).

4. «Полеты во сне и наяву»: отсутствие контроля

Еще один критерий не-взрослости протагониста в фильме: отсутствие контроля, причем во всех возможных модусах и на всех возможных уровнях. Макаров панически боится контроля над собой, но сам при этом постоянных режимов контроля над кем бы то ни было старательно избегает. Его стихия — ситуативная манипуляция, извлечение моментальной выгоды здесь и сейчас, из конкретной суммы обстоятельств, развитие и возможные последствия которой сразу выводятся им за скобки: манипулятор он самозабвенный и артистичный, но все его выигрыши рассчитаны на «потребление на месте». Это свойство принципиального маргинала, человека, который привык скакать через границы и рамки и для которого сколько-нибудь продолжительная вписанность в любую устойчивую систему отношений смерти подобна. Поэтому даже выгодные для него устойчивые контексты — вроде родного коллектива, где к нему, этакому местному анфан террибль, все давно привыкли и готовы все (или почти все) ему прощать — он разрушает. А контексты невыгодные — вроде вечеринки у скульптора — никоим образом не пытается переломить под себя, а просто сбегает.

Его манипулятивные техники рассчитаны исключительно на индивидуальную эмпатию; чуть более сложные социальные и коммуникативные ситуации требуют слишком большой и длительной концентрации, иерархии целей и прочих скучных вещей, мешающих полету — а потому в подобных случаях он предпочитает играть не на выигрыш, а на избегание проигрыша, просто-напросто сужая ситуативные рамки до одного-единственного актора — себя самого. Поэтому бегство, постоянная перемена мест и контекстов есть его естественное состояние: непривязанность как стратегия тоже служит своеобразной посюсторонней заменой умению парить над бренным миром. Сей мир, судя по всему, до поры до времени терпит его таким, какой он есть: женщины прощают ему долги и измены, друг и начальник старается не придавать значения лжи настолько детской и настолько повседневной, что, пожалуй, и впрямь можно было бы даже не тратить сил на то, чтобы всякий раз измышлять новую. Но мы застаем героя в тот переломный момент его жизни, когда прежняя, маргинально-подростковая ставка на локальные и ситуативные выигрыши в противовес постоянным и устойчивым режимам контроля окончательно перестает срабатывать. Всякое бегство отныне приводит не к потенциально выигрышной смене ситуативных рамок, а к проигрышу либо прямому (как в нелепой попытке удрать от гаишника в начале картины), либо системному — за счет все большего и большего сужения спектра тех контекстов, в которые герой потенциально может быть вписан.

Против протагониста восстает даже предметный мир, не желая признавать за ним права на контроль чисто физический. Череда подобного рода маленьких «бунтов материи» организует подспудный эмоциональный фон в первом же, домашнем эпизоде картины: тапок под кроватью не находится, скомканная бумажка норовит развернуться, свитер не надевается, затворенные героем двери упрямо открываются сами собой. В дальнейшем от эпизода к эпизоду даже те попытки Макарова одержать очередную маленькую победу, которые на первый взгляд кажутся удачными, на поверку оборачиваются очередным поражением. И даже привычные манипулятивные техники, этакие реликты былой лихости, иронически остраняются и снижаются — либо сразу же, либо в одной из последующих сцен.

Так, эпизод, который, по сути, должен быть самым легким и бесшабашным во всем сюжете — успешная попытка восстановления контроля над юной любовницей с говорящим именем Алиса — обставляется массой не значащих вроде бы деталей, которые, однако, со временем сгущаются и без остатка растворяют в себе весь «позитив». Макаров «работает» подряд два импровизированных этюда — сперва вызывает Алису с работы, исполняя в телефонной будке монолог «дяди из Алма-Аты», а затем, когда девушка не выражает желания с ним общаться, разыгрывает сердечный приступ, вынуждая ее испытать необходимый прилив эмпатии и тем пробить возникшую было границу. Все складывается удачно: девушке отступать некуда, она быстро перестает дуться и принимается строить совместные планы на вечер. Но. Даже если не знать заранее, что вечер этот закончится «обнажением подполья» в студии у коротышки-скульптора и первой материализацией персонажа Олега Меньшикова, с аранжировкой этого эпизода что-то не так. Начальной рамкой к нему служит неудачная и почти рефлекторная, заранее без особой надежды на успех, попытка съема трех малознакомых девушек на рынке, а незадолго до нее — привычно суетливая поездка на «Жигулях» мимо невесть откуда взявшихся детей, которые массово качаются на выстроенных в ряд качелях в то самое время, когда должны быть в школе (собственно, как и Макаров — на работе). Прибыв на основное место действия, герой попадает на звуковую периферию идущего где-то неподалеку спортивного праздника, и отныне бодрый, искаженный мегафоном голос массовика-затейника будет постоянным фоном всего эпизода — внося в него эффект присутствия не то чтобы Большого Брата, но чего-то внешнего, скучного и мешающего уверовать в искренность чувств. Голос будет прорываться полувнятными фразами только время от времени, но зато что это будут за фразы! Самой первой из них — если зритель даст себе труд в нее вслушаться и достроить хотя бы самые элементарные смысловые параллели — уже достало бы для того, чтобы скомпрометировать всю «позитивную» составляющую эпизода. «Итак, осенний марафон продолжается...» Фильм Георгия Данелии «Осенний марафон», сюжет которого основан на отработке типологически близкой ситуации кризиса среднего возраста, был снят в 1979 году, вышел на экраны в начале 1980-го и сразу стал одним из лидеров проката — то есть обращение к актуальной зрительской памяти в данном случае можно считать совершенно очевидным. При всей характерологической разнице протагонистов двух фильмов (Бузыкин, главный герой «Марафона», в отличие от Макарова выраженный гуманитарий, человек излишне мягкий и эмпатийный, неумелый манипулятор и т. д.), очевидно сходство картин как на уровне сюжетных ситуаций (унылый не-вполне-любовный треугольник, обычное для комедии положений неудобное наложение несовместимых линий), так и на уровне «экзистенциальном» — и там и здесь кризис среднего возраста есть всего лишь повод поднять вопрос о human condition в его вполне исторически и антропологически конкретной, позднесоветски-интеллигентской разновидности[13]. «Осенний марафон» заканчивается тотальным смирением протагониста с необходимостью вечно и бессмысленно бежать по кругу; следующая фраза невидимого спортивного комментатора, которую мы отчетливо слышим в сцене «укрощения строптивой» из «Полетов»: «Итак, главное не победа, а участие». Рамкой, закрывающей эту сцену, будет еще одна, не менее суетливая поездка на «Жигулях», с попутной демонстрацией изнаночной, зазеркальной стороны романа с Алисой — необходимости врать и прятаться даже от самых сторонних знакомых, даже тогда, когда жена уже успела отказать тебе от дома. А еще — того, что с девушкой герою скучно, она слишком молодая и глупая. А еще — что даже и «Жигули»-то у него не свои, и водит он их по доверенности, полученной от любовницы, которую давным-давно отправил в отставку.

Даже драйвовый телефонный розыгрыш дублируется еще одной сценой в телефонной будке. Это сцена без текста и без очевидной сюжетной задачи, этакий фоновый комментарий к ситуации, в которой ко второй половине фильма оказался протагонист. Избитый и помятый, в чужом бушлате и с надкусанным батоном в руке, он заходит в будку, снимает трубку, а потом, вместо того чтобы начать набирать номер, принимается всухомятку есть хлеб, судорожно проталкивая в глотку очередной откушенный кусок (привет Фрейду) (Илл. 8). Звонить ему некуда: все возможности для дистантного управления друзьями и женщинами исчерпаны. Он еще попытается перейти на «ручное управление», но и эти попытки будут откровенно провальными. Все еще влюбленную в него женщину он назовет «настоящим другом», а от старого, институтского еще друга услышит то самое «пфффф», от которого пойдет насмарку маленький спонтанный мальчишник под водочку, холостяцкую (или общежитскую?) яишенку и проникновенную песню про синий троллейбус. Последний. Прощальный.

5. «Полеты во сне и наяву»: герой и героика

В самом слове «герой» есть специфический набор смыслов, практически ускользающий от внимания современного человека. Живых героев не бывает — или по крайней мере быть не должно. Пределом и смыслом героической судьбы как раз и является соответствующим образом аранжированная и занесенная в анналы коллективной памяти смерть: до прохождения этой главной точки в своей судьбе персонаж является скорее заготовкой героя, претендентом на героический статус[14]. В публичном пространстве герой и героика нужны прежде всего для обозначения пределов нормы, это потусторонние персонажи, являющие собой точки полу-возможной эмпатии: возможной в силу персонализированного статуса этой «воплощенной гипер-нормы» и в силу «интересной» сюжетной аранжировки этого конкретного извода нормативности; возможной не вполне — в силу неполной совместимости героя с актуальностью, с тем «здесь и сейчас», в котором пребывает аудитория.

Не-взрослый человек есть самая законная и самая благодарная часть этой аудитории: хотя бы в силу недостаточной (и недостаточно ответственной) адекватности этому самому «здесь и сейчас». Та беззастенчивая и неразборчивая эксплуатация героики, которая характерна для тоталитарных культур вообще и для советской культуры в частности, в каком-то смысле есть оборотная сторона старательно оберегаемой не-взрослости значительной части потребителей этой культуры. Если считать историю, показанную в «Полетах», вписанной в актуальную для создателей фильма действительность — для чего есть все основания, — то выходит, что Макаров должен был родиться не то в 1941, не то в 1942 году, то есть на самом старте того военного времени, которое в позднесоветские времена столь надсадно принялись превращать в героическую первоэпоху. А отрочество и юность протагониста должны были прийтись на оттепельный ренессанс героических культов, вынутых из пыльных сталинских сундуков и перелицованных наново с поправкой на «искренность», «индивидуальность» и «окопную правду». Пожизненный полу-подростковый статус персонажа и его умение время от времени «срываться в детство» едва ли не автоматически предполагают ту или иную форму адаптации героического к собственному повседневному поведению. А само по себе сочетание достаточно циничного и зацикленного на себе манипулятора, каковым предстает перед нами Макаров, со «встроенными» в его поведенческие модели реликтами советской героики предоставляет такой простор для творческой фантазии человеку, возымевшему намерение поквитаться с подыхающей на глазах советской мифологией, что было бы удивительно, если бы создатели «Полетов во сне и наяву» подобной возможностью не воспользовались.

И они воспользовались. От души. Специфическим образом «отбив» от советской героической кинематографической традиции одну из ключевых сцен фильма, сцену, о которую разбивается единственная всерьез — пусть и во власти внезапного порыва — предпринятая протагонистом попытка вырваться из повседневности и увидеться, наконец, с Матерью (со всеми заранее понятными расширительными коннотациями подобного путешествия). По сути, эта сцена представляет собой пародию на кульминационный эпизод одного из самых сильных фильмов раннего, «героического» периода хрущевской оттепели, райзмановского «Коммуниста» (1957). Василий Губанов, главное действующее лицо этой оттепельной ленты, есть герой воистину, прямое воплощение расхожей цитаты из Николая Тихонова про «гвозди бы делать из этих людей» (именно за гвоздями он и едет в Москву к Ленину). Он гибнет, как положено порядочному герою, в неравном бою с силами тьмы, один и без оружия встав на пути кулацкой банды, которая грабит поезд с хлебом. Это одна из самых мощных и запоминающихся сцен всего оттепельного кино: и благодаря несомненной харизме Евгения Урбанского, который сыграл главную роль, и благодаря зашкаливающему градусу шершавой черно-белой искренности и достоверности происходящего на экране, так не похожей на раскрашенную в веселенькие цвета конфетную позднесталинскую жизнерадостность. И именно в силу этой достоверности — одна из самых лживых: разве можно после натурности настолько убедительной усомниться в том, что это вовсе не Советская власть грабила крестьян в эпоху военного коммунизма, порой отнимая у них все, вплоть до семенного зерна; это несознательные крестьяне, подстрекаемые дезертирами и бывшими попами, громили поезда с хлебом, невесть откуда берущемся в Москве, откуда заботливая Советская власть рассылала его затем по городам и весям, дабы прокормить оголодавший народ.

Как бы то ни было, сцена из «Коммуниста» повторяется в «Полетах во сне и наяву», с понятными поправками на масштаб эпохи. Тот же остановившийся поезд. То же сырое, туманное утро. Те же мешки (правда, непонятно с чем на этот раз), которые какие-то темные личности выгружают из вагона. И тот же одинокий герой, который бросается спасать от разграбления народное добро. Грабителей, правда, всего трое, и они почти сразу же бросаются наутек, прихватив по мешку; а герой не столько сам рвется в бой, сколько разыгрывает очередной перформанс, призывая невидимых Витю, Толю и, конечно же, Васю окружать злоумышленников. Делает он это как-то неуверенно и неубедительно, но все-таки пускается в погоню — только для того, конечно же, чтобы пасть жертвой злых сил. Пародия здесь поднимается до уровня больших — хотя, возможно, и нечаянных — социальных обобщений. Интеллигенция, как всегда, считает себя вправе блюсти народную нравственность — и в критический момент в очередной раз оказывается стихийной и самозабвенной защитницей интересов государства. Того самого государства, которое она искренне презирает, получает от него зарплату и фактически обворовывает его регулярно на суммы, как минимум сопоставимые со стоимостью мешка муки или цемента — скажем, занимаясь в рабочее время чем угодно, только не исполнением прямых служебных обязанностей. Так что на месте тех деревенских мужичков, которые решили хоть как-то уравнять баланс в отношениях с государством, такого городского пижона в свитерке и джинсиках, который лезет не в свое дело, нужно наказать ...

Убивают Макарова злые силы, правда, не насмерть: но синяк остался. А находит его и «спасает», естественно, простая русская женщина, сильная, но плывущая лебедем даже в ватнике и яловых офицерских сапогах. То есть, в каком-то смысле встреча героя с Матерью-Родиной все-таки происходит, и Родина даже награждает его — правда, место медали занимает пятачок, чтобы приложить к подбитому глазу — и предлагает остаться. Показателен игривый жест, которым еще не вполне пришедший в себя Макаров встречает свою спасительницу — быстрое возвратно-поступательное движение губами, нечто среднее между имитацией поцелуя и воспоминанием о сосательным рефлексе: зрителю оно уже знакомо, так Макаров кокетничает с женщинами. Но — тезис о том, что без желания поиграть с иллюстрациями к Фрейду здесь не обошлось, приобретает дополнительные основания. А потом Герой и аллегорическая фигура в ватнике уезжают в туман на дрезине, и навязчивый лязг колес вкупе с туманной равномерностью пейзажа отсылает нас к еще одному воплощению интеллигентской потерянности и рефлексии, к недавно вышедшему «Сталкеру» Тарковского, а попытки обходчицы петь на ходу — к героике куда более ранней, чем оттепельная, к первой озвученной дрезине советского кино в «Путевке в жизнь» Николая Экка[15].

Путь к финальному воплощению пародийно-героического статуса протагониста, как то и должно, лежит через процедуру инициации, разыгранную в фильме вполне буквально. Герой стоит на коленях, старший (по служебному статусу) товарищ высится рядом с ним, возложив ему руку на голову, и произносит шутейную речь об амбивалентной природе инициируемого — в которой (в речи) тоже при желании можно углядеть весьма нелицеприятную систему бинарных оппозиций, характеризующих актуальный статус русской интеллигенции. Процедура имеет место между двумя группами персонажей. Непосредственно перед Макаровым стоит небольшая толпа гостей — сослуживцев, друзей и знакомых, людей по преимуществу вполне взрослых: Макаров, закрывший глаза, не смотрит на этих людей (Илл. 9). Непосредственно за его спиной раздаются ритмичные девичьи визги — это воплотившаяся в безымянного персонажа Олега Меньшикова Тень раскачивает на тарзанке Алису: там сексуальность, драйв и молодость, и тамошнюю ситуацию Макаров уже не только не контролирует, но и не видит. Хотя она здесь, рядом, и абстрагироваться от нее у него не получается никак. Когда церемония доводится до логической точки, Макаров встает, начинает бормотать какой-то обязательный текст, настолько же «взрослый», насколько и нелепый, и всем эта нелепость очевидна, и текст членится на периоды все теми же девичьими визгами. А потом он произносит фразу, которая все расставляет по своим местам: «Я больше не буду». Ибо это разом и срыв инициации — если фразу считывать как извечный детский рефрен, и отказ от возможности быть — если придать ей экзистенциальный статус.

Затем Макаров терпит унизительное поражение от в конец распоясавшейся Тени. Затем совершает свою последнюю клоунскую выходку уже за гранью фола — и одновременно отправляется во вполне реальный, хотя и недолгий полет, и — в ледяные воды Стикса. Поскольку то пространство, в котором он оказывается в самом конце фильма, после того как все его связи в человеческом мире, замкнувшись друг на друге, уходят по траве наискосок, — есть пространство не от мира сего. И финальная его истерически-веселая пробежка с пучком травы в руке вместо факела, в сопровождении кортежа невесть откуда взявшихся велосипедистов, есть последние несколько шагов на пути вечного возвращения (Илл. 10). Ибо всякая плоть есть трава, и донесший свою горсть до стога вернулся воистину. С тем, чтобы принять ту же позу, в которой ты пришел в этот мир — поскольку мать тебе не нужна, а нужна просто авторитетная внешняя инстанция, которая будет безоговорочно тебя принимать и которой ты сможешь довериться сам (Илл. 11).

6. Заключение

На сей патетической ноте я, пожалуй, и завершу эту короткую и неполную попытку «пристального чтения» фильма Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву». Патетической — поскольку интеллигенция, как ей и положено, к собственной версии human condition относится с особым трепетом. Если перевести предсмертные метания Макарова на язык, не зацикленный на значимых отсылках к советской традиции, но апеллирующий непосредственно к вечности сквозь призму своеобразно понятого традиционализма, получим того же Янковского, снявшегося через год после «Полетов» в «Ностальгии» Андрея Тарковского. Если попытаться — руками того же Романа Балаяна — перевести их на поиск хоть какого-то позитивного основания для существования в мире сем[16], получим его же в «Храни меня, мой талисман», фильме, сильно прибавившем в претенциозности, но напрочь лишенном той целостности, которая свойственна «Полетам». Если окончательно расстаться с желанием умничать и снять просто ширпотреб — будет «Шляпа» Леонида Квинихидзе, все с тем же Янковским все в той же роли. Артист сумел настолько точно и выразительно попасть в искомый образ — вплоть до мельчайших элементов пластики, вплоть до умения держать паузу, смысл которой неясен до самого последнего мгновения, да и потом проясняется не до конца — что фактически «закрыл тему», превратив неоднократно отыгранный образ в икону конкретного жизненного стиля, свойственного конкретной социальной страте в рамках вполне конкретной культурной эпохи.

Хотелось бы угадать выражение лица того артиста, который сумеет сделать то же самое для нынешней российской интеллигенции. И что-то мне подсказывает, что в выражении этом будет явственно проступать чувство глубокого облегчения. Поскольку наблюдаемое ныне небывалое единение власти не только с народом, но и с интеллигенцией — плод усилий не только со стороны власти, которая ничего экстраординарного не предложила. Просто интеллигенция, долго пребывавшая в отлучении от своей законной ниши — за отсутствием в достаточной степени всеобъемлющих «больших идей» — уцепилась за первую же возможность занять привычное место у сапога. Государственнический патриотизм с националистическими и шовинистическими обертонами — это, конечно, не бином Ньютона. Но так давно хотелось чего-то настоящего...

А еще здесь видится показатель истинного уровня зрелости (в том числе и не только с интеллектуальной, но и с сугубо возрастной точки зрения) современной российской интеллигенции.