Любопытный и фиксирующий глаз

Чуланов. Дайте мне сказать! Сейчас не сезон, уверяю вас — не сезон! Недостаточное количество интуристов. Ей-богу, нехватка иностранцев!

Рита. Пока вы не приведете иностранца, я с вами не буду разговаривать!

Чуланов (подумав). Я люблю вас, Рита!

И. Ильф, Е. Петров. Сильное чувство (1933)

Итальянские послы и русский колокол: исходные посылки

В самом конце фильма А. Тарковского «Страсти по Андрею» (1966), программного для постоттепельного интеллигентского дискурса, есть сцена, во многом ключевая для восприятия всей картины как единого целого. Непосредственно перед финальной вспышкой цвета и выходом в мир архетипических сущностей здесь сводятся воедино все основные сюжетные и символические линии, отливаясь в многоаспектный образ колокола, который поднимают из земли и который обретает голос. Сам этот образ нужен именно для того, чтобы несколько рассказанных в фильме историй, не теряя до поры до времени плотной, физиологически ощутимой укорененности в обыденном человеческом «здесь и сейчас», приобрели иное измерение, сделались предметом рассмотрения sub specie aeternitatis: персонажи по-прежнему рельефны и узнаваемы, но весь человеческий «мир» на какой-то момент превращается в многофигурный вытянутый по горизонтали фриз, обрамленный медной небесной твердью колокола сверху и темным провалом ямы снизу; «власть» в образе княжеского выезда вдруг совмещается с отлитым на колоколе же медным змием — и так далее. Эти символически емкие метаморфозы выглядят вполне логичными, поскольку подготовлены всем предыдущим развитием кинотекста. Неожиданно другое: «внешняя» точка зрения на сюжет задается не только по вертикали, из иных, надчеловеческих сфер, но и по горизонтали — из иной культуры, вполне осознанно подаваемой Тарковским и как «другая», и как более высокая, престижная. Присутствие в княжеской свите говорящего по-итальянски посольства (генуэзцев? венецианцев?) никак не подготовлено предшествующими событиями и с чисто сюжетной точки зрения ничего не добавляет к развитию основных линий. Итальянцы нужны исключительно для создания диссонансного фона к последовательности протяженных планов, предшествующих первому удару колокола. Как только начинает раскачиваться язык, гомон толпы смолкает, уступая место неспешному и негромкому диалогу двух иностранцев, лишенному какой бы то ни было осмысленности как для экранных персонажей (русских), так и для сидящей в зале публики (советской), и оттого звучащему как журчание ручья, оттеняя общее напряженное молчание. Сам диалог является следствием обращенной к послам хвастливой реплики князя: «Вон какие у меня всем заправляют», которая вполне укладывается в контекст привычной для отечественных элит стратегии саморепрезентации перед «Западом»: пусть мы сидим в грязи и одеты в лохмотья, но колокола способны лить не хуже ваших — милостию Божией и стараниями малых сих. Однако этот диалог позволяет выйти и еще на одну, гораздо менее очевидную, но ничуть не менее интересную деталь, которая характеризует встречу между «нашим» человеком и «европейцем» и объясняет, зачем вообще европеец нашему человеку нужен. Он нужен не просто как Другой, наделенный способностью смотреть и видеть. Он нужен как Другой, дающий имена, пытающийся зафиксировать, перевести на какой-то «птичий» язык те «наши» смыслы, которые и без того понятны и ни в каких фиксациях — а тем более переводах, интерпретациях — не нуждаются. Многоликая и многоголосая русская толпа, включающая в себя едва ли не всех персонажей, с которыми мы встречаемся на протяжении фильма, молча смотрит на Событие, согласно ожидая либо катастрофы, либо чуда: и только двое итальянцев беззаботно обсуждают увиденное на своем языке, воспринимая происходящее как нечто привычное и обыденное.

Именно этот иностранец — как направленный через некую значимую смысловую границу глаз, наделенный потребностью фиксировать увиденное в изображении и/или в слове, то есть глаз любопытный, но самим фактом своего любопытства защищенный от понимания того, что он пытается рассмотреть, — и станет предметом рассмотрения в данной статье. Собственно, предмет определит и выбор материала для анализа. Образы иностранцев, так сказать, в естественной среде обитания, то, как снималась у нас «их» действительность, нас интересовать не будет: материал этот, вне всякого сомнения, весьма богат и информативен, но с предложенной точки зрения должен стать основой для отдельного исследования. Мы постараемся приглядеться к иностранцу как отдельно взятой фигуре — колоритной, емкой, наделенной собственным набором интенций, — в столкновении с «нашей» реальностью.

Не вдаваясь в историю вопроса, мы сразу обозначим посылки, из которых будем исходить. Во-первых, для того чтобы Иностранец появился как самостоятельная фигура, необходимо наличие широких публичных пространств, предполагающих высокие степени абстрагирования при выстраивании моделей идентичности — как позитивной (нам свойственно то-то и то-то), так и негативной (то-то и то-то нам не свойственно). Иностранец в данном случае становится главным действующим лицом в процессе выстраивания негативной идентичности. Во-вторых, выстраивание образа иностранца является по преимуществу делом элит, претендующих на контроль над публичными пространствами и, следовательно, заинтересованных в том, чтобы контролировать и процессы, связанные с выстраиванием идентичности. В-третьих, в нашем случае имеет смысл говорить о двух типах элит, которые условно можно обозначить как имперские и провинциальные. Для первых иностранец в любом случае будет варваром: модели «грязного туземца» и «благородного дикаря» в этом смысле будут всего лишь взаимодополняющими инструментами воздействия на сознание соотечественников^[1]. Для вторых возможны два принципиально разных типа иностранца. В дополнение к инвариантам «варварской» модели (к тому же распространяемой время от времени и на представителей низовых страт собственной «нации») здесь существует модель иностранца как представителя престижной культурной традиции — то есть собственно «европейца», если переводить все это на язык отечественных реалий^[2].

Не скифы мы: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»

Первый же советский фильм, целиком построенный вокруг фигуры иностранца, использует интересующую нас коллизию («любопытный глаз») как сюжетообразующую. Американец с говорящей фамилией Вест, главный герой картины Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), приезжает в СССР именно с целью полюбопытствовать и сопоставить собственные впечатления с уже готовыми картинками из иллюстрированных журналов. Нужно ли говорить, что эти картинки носят откровенно пропагандистский, антисоветский характер: журнальные большевики суть персонажи откровенно макабрические, с безумными выпученными глазами и бармалейскими усами, а серпы и молоты они используют в качестве варварского холодного оружия. По приезде в Россию легковерный иностранец попадает в лапы мошенников, которые разыгрывают для него спектакль в соответствующих декорациях и с соответствующим образом костюмированными персонажами с единственной целью — вытянуть из него доллары. Вовремя появившиеся настоящие большевики расставляют все по своим местам: мошенники отправляются за решетку, а мистер Вест, получив возможность увидеть правильный набор открыточных советских видов, отправляется домой, глубоко проникнувшись исторической правотой большевистской идеи — вплоть до готовности повесить у себя в кабинете портрет Ленина.

Месседж, который озвучивает эта немая картина, по сути весьма незамысловат: мистер Вест неправильно складывает имена и картинки не потому, что он плох или глуп (даже при том что базовым для создания образа служит откровенно «не наш» габитус восторженного интеллигента в очках «велосипедом»). Искаженная реальность возникает потому, что ее намеренно искажают те, кто публикует в журналах соответствующие картинки. Ответ на вопрос о том, кто и зачем это делает, фильм дает просто и прямо, заставляя разыгрывать бурлеск на тему «варваров-большевиков» не кого-нибудь, а шайку «обломков старого режима»^[3]. Враги (а в этой роли для советских элит вплоть до конца 1930-х годов выступали по преимуществу бывшие и настоящие соотечественники) используют для этой цели традиционный для западного человека двойственный образ России, состоящий из «имперской» и «варварской» половинок, абсолютизируя варварскую составляющую и представляя большевиков как орду, отплясывающую dance macabre на развалинах Третьего Рима. «Истина» же заключается в том, что большевики не носители хаоса, а, напротив, единственная сила, которая в состоянии его контролировать. Будучи подана напрямую, данная истина изрядно потеряла бы в доходчивости и убедительности. Доказательство от противного показалось создателям фильма куда более выигрышным, не говоря уже о том обилии возможностей для трюковой комедии, которое предоставляла лихая экскурсия благонамеренного западного интеллигента в антимир. После любовно сыгранных и снятых сцен с палачом, поигрывающим гигантской секирой, адским трибуналом, секретарь которого пишет протокол, обмакивая перо в миску с темной жидкостью (кровью невинных младенцев?) и т. д., щеголяющие воинской выправкой и затянутые в ремни большевики смотрятся особенно впечатляюще — уже не как военная хунта, случайно взявшая власть в полудикой стране, а как сознательная и организованная сила, прекрасно знающая, что и как нужно делать.

Большевистские элиты не отрицают того, что страна, в которой они пришли к власти, — не пуп мировой цивилизации. Собственно, обоснованию этого парадокса, полностью противоречащего классическому марксизму, много времени и сил посвятил лично товарищ Ленин, создавший целое учение о «слабом звене в цепи империализма». Но провинциальная во всех смыслах этого слова Россия рассматривалась в раннебольшевистском дискурсе (и отнюдь не только троцкистском) всего лишь как плацдарм на пути к Всемирной Революции. В конце концов и христианство, полностью переформатировавшее когда-то Римскую империю, начиналось как локальная и маргинальная — опять же во всех смыслах этого слова — религиозная ересь. Собственно, этот коктейль из острого осознания собственной провинциальности и мессианского комплекса не раз приходил на выручку (и еще не раз придет) российским элитам, взыскующим самолегитимации. Но в данном случае он был особенно уместен, будучи подкреплен не экстатическими бреднями очередного проповедника софийности или евразийства, но научной концепцией, исходившей из вполне серьезных и хорошо фундированных посылок. Что же до варварства, то и Западу оно не чуждо: достанет и того, что мистер Вест приезжает в Советскую Россию в сопровождении совершенно лубочного ковбоя, устраивающего на улицах Москвы полномасштабный вестерн с погонями, стрельбой, метанием лассо и привязыванием извозчиков к телеграфным столбам.

«Мистер Вест», как и было сказано, есть первая попытка советского кинематографа высказаться в интересующем нас регистре — и как таковая она содержит в себе ряд забавных деталей, которые было бы просто грешно обойти вниманием. Начнем с того, что иностранец у Льва Кулешова получился настолько утрированно легковерным, что эта легковерность автоматически заставляет усомниться в истинности тех «истин», с которыми он уезжает обратно в Америку. Последовательность из развалин на месте университета («Полюбуйтесь, что эти варвары сделали с университетом»), пустыря на месте Большого театра и кошмарных большевиков, которая, конечно же, есть не более чем организованная с корыстными целями постановка, сменяется последовательностью из университета, Большого театра и марширующих стройными рядами большевиков, на сей раз уже настоящих: один набор открыток сменяется другим. Сами того не подозревая, создатели фильма задали базовую матрицу советской пропаганды, этакого дискурса само-оправдания и саморекламы, ориентированного на западного потребителя и сводящегося, по большому счету, к нехитрой операции по периодическому подновлению одних и тех же парадных фасадов. Особая ирония Истории заключается еще и в том, что в своем 1924 году они, конечно же, не могли знать о том, что инсценировка Жбана, хотя бы отчасти, окажется не так уж далека от истины: иначе бы не заставили персонажей картины несколько раз кряду проезжать мимо еще вполне себе здравствующего тоновского храма Христа Спасителя. Весьма занятным представляется еще одно обстоятельство: если судить по фильму, то все население Советской России состоит почти исключительно из уголовников и милиционеров (они же большевики). Понятно, что речь идет о криминальной комедии, но параллели с недалеким будущим страны напрашиваются сами собой. Нельзя не упомянуть еще об одной — совершенно невольной со стороны авторов фильма — шутке, которая содержится в финальной сцене «Мистера Веста». Свою пафосную, исполненную восторга перед большевиками радиограмму любимой жене главный герой шлет через посредство Шуховской башни из учреждения, именуемого «Московская мощная радиостанция незатухающих колебаний Народного комиссариата почт и телеграфов», чья вывеска надолго застывает в кадре во всей своей грамматической двусмысленности. Собственно, и нашу дальнейшую историю о кинематографических иностранцах можно воспринимать как частный случай большой истории о колебаниях советской власти, в каком-то смысле не затухающих до сей поры.

Иностранец как злодей и как объект для воспитания: сталинское и оттепельное кино

Понятно, что в рамках постепенно набирающего силу на протяжении 1930-х годов и достигшего апогея в послевоенный период сталинского имперского дискурса кинематографический образ иностранца должен был претерпеть весьма существенные изменения. Необходимость в самооправдании и саморекламе не отпала — в конце концов, советская империя даже своими создателями мыслилась именно как альтернативная «Западу». Однако советские элиты сталинских времен при выстраивании стратегий самолегитимации неизбежно делали поправку уже не только и не столько на мессианскую сущность марксизма, сколько на идею цивилизационной исключительности, приобретающую с ходом времени все более и более выраженный националистический характер. В этом смысле Иностранец просто обязан был подвергнуться процедуре маргинализации и, следовательно, «варваризации».

По большому счету, сталинское кино знает две разновидности Иностранца. Во-первых, он может быть явлен советскому зрителю как враг/шпион/диверсант, который ворует наши достижения и пытается препятствовать нашим успехам. Впрочем, как и было сказано выше, в данной своей ипостаси он совместим, зачастую до полной взаимозаменяемости, с «бывшим своим» как все еще главным врагом. Лучший пример этой неразличимости мы видим в фильме Владимира Легошина «Поединок» (1944), где безобидная с виду старушка на поверку оказывается резидентом немецкой разведки. Настоящее имя шпионки — Амалия Карлсон, она немка, но легко сходит за «свою», потому что когда-то родилась в России и у отца ее где-то на Украине было собственное имение. Есть в этом фильме и «полноценный» немецкий шпион, Вейнингер-Петронеску, но заброшенная вместе с ним для того чтобы выкрасть изобретателя новой советской пушки диверсионная группа уже целиком состоит из «бывших своих». Данный тренд (нет худшего врага, чем бывший свой) начинается с кинематографической шпиономании середины 1920-х и прослеживается в чистом виде вплоть до «Великого гражданина» Фридриха Эрмлера (1937, 1939), переживая своеобразный ренессанс в ходе вялой постхрущевской ресталинизации^[4].

Во-вторых, уже в полном соответствии с новыми «имперскими» интенциями, иностранца могут подать в качестве этакого объекта для перековки. Именно сталинская эпоха открывает в советском кино длинную череду старательно «варваризованных» иностранцев, униженных и оскорбленных у себя на родине (либо просто обманутых и закосневших в невежестве) и страстно желающих обрести новый смысл в жизни — зачастую вместе с новой родиной.

Любопытным представляется и еще одно обстоятельство: в сталинском кино иностранец делается неотъемлемой составляющей атмосферы перманентного праздника, причем если для советского человека в этом празднике существуют карманы бытовой реальности, то для иностранца это праздник, который «всегда с тобой». В этой связи было бы интересным по-новому развернуть проблему общей праздничности сталинской культуры. Эта праздничность, естественно, носит рекламный характер, но, с нашей точки зрения, за ее рекламным характером скрывается весьма интересный когнитивный разворот, который вряд ли в полной мере осознавался самими сталинскими политтехнологами, решавшими совершенно другие задачи. Праздник — это территория тотальной неопределенности, на которой все возможные элементы социальных капиталов существуют во взвешенном состоянии. По сути праздник не может длиться долго, поскольку является переходом между двумя стабильными состояниями социальной системы, для каждой из которых существуют жесткие статусные иерархии, градации социальных капиталов, способы их репрезентации и просто правила поведения. Советская система была не в состоянии обеспечить сколько-нибудь крупные группы населения сколько-нибудь прозрачными правилами игры, обеспечивающими комфортные режимы существования. Более того, необходимую мобилизационную энергию она добывала именно за счет фрустрации, вполне сознательно выбивая целые социальные страты из привычных условий. В итоге для населения, которое уже было фрустрировано и пребывало в состоянии постоянной неопределенности, перевод этого состояния в режим перманентного праздника был чем-то вроде стратегии самосохранения.

Иностранец в любой из двух ипостасей, возможных для него в рамках сталинской культуры, вполне логично вписывается в эту праздничность. Еще в 1920-е годы киношные шпионы приезжают в СССР под видом циркачей («Преступление княжны Ширванской» и «Наказание княжны Ширванской» Ивана Перистиани, 1926); в «Поединке» ключевой шпионский эпизод — это визит на фронт популярной советской певицы, завербованной Амалией Карлсон посредством шантажа, и сопутствующей агитбригады, сплошь шпионской.

Наиболее показательный пример совмещения общей праздничной атмосферы с фигурой иностранца как «варвара», подлежащего адаптации, мы видим в «Цирке» Григория Александрова (1936). Иностранец здесь старательно поставлен в положение, которое на театральном и цирковом жаргоне принято именовать «пристройкой снизу». Он представляет собой едва ли не полный набор негативных характеристик в той системе бинарных оппозиций, через которую в традиционных европейских дискурсах описывается полноценный человеческий статус. Во-первых, это женщина, во-вторых, незамужняя белая женщина с черным ребенком, бывшая любовница социально неполноценного мужчины (чернокожего), а еще она изгнанница, представительница сомнительной с точки зрения христианских нравов профессии, она допускает по отношению к себе унижение и физическое насилие. Принципиально подвергается «варваризации» и «Запад» как таковой: единственная показанная в фильме сцена из американской жизни — это сцена суда Линча, откровенно варварская по всем советским стандартам. Фактически те бармалеи, которых советская пропаганда образца 1924 года отказывалась признавать эндемиками России, переселяются — усилиями советской пропаганды образца 1936 года — на Запад, дичающий буквально на глазах отечественного зрителя.

«Цирк» основан на типично праздничном инициационном сюжете с типично праздничной же неопределенностью и непредсказуемостью социальных капиталов, которая достигает апогея в сцене «предъявления младенца». Кстати, главный фигурант этой сцены, Франц фон Кнейшиц, второй сюжетно значимый Иностранец в «Цирке», «варваризации» не подвергается ни в коей мере — если, конечно, не считать аспектов сугубо моральных. Зато он подвергается другому маргинализирующему процессу, демонизации — вплоть до способности исчезать, предварительно завернувшись в плащ, что выдает в нем злодея даже не опереточного, но скорее готического, перепрыгнувшего в фильм Александрова прямиком из немецкого экспрессионистского кино. В любом случае на роль Другого как представителя более высокой культуры он тоже не тянет. Единственная сфера, в которой он превосходит «наших» людей, и то до поры до времени, — это сфера технологическая. Он приезжает в СССР с уникальным по сложности цирковым номером, но по ходу фильма доморощенному инженеру Скамейкину удается построить аналогичную машинерию, созданную хоть и по образцу западной, но самым очевидным образом превосходящую оригинал. Таким образом неизжитые реликты провинциального мироощущения вытесняются в формулу «догоним и перегоним». Демоническая природа Кнейшица последовательно подвергается травестии. Помимо финального фиаско в уже упомянутой сцене «предъявления младенца» и буквальной демонстрации того, что вся его сценическая эффектность является в прямом смысле слова дутой (под фраком он носит надувной жилет), особого внимания в этом смысле заслуживает сцена прямой конфронтации героя и злодея через оконное стекло в комнате героини. Кроме наглядного сопоставления двух типажей, «нашего» и «не нашего» человека^[5], здесь происходит явственное разделение двух миров. Герой, Иван «Петровитч» Мартынов в «милитари», ладно подогнанном по атлетической фигуре, стоит в пространстве тепла и света, закрывая спиной напуганную героиню. Злодей, Франц «Дракула» фон Кнейшиц, в накинутом на исподнее халате и в шлепанцах, пытается подглядывать за «нами» из стылой ночной темноты, нелепо раскорячившись на карнизе. Окно постепенно замерзает, выстраивая почти буквальную «морозную» аналогию железному занавесу^[6]; нелепый и исходящий злобой враг остается во внешней тьме кромешной, герои же — в следующем кадре — перемещаются в по-открыточному праздничное пространство залитой солнцем весенней Москвы, под проникновеннейшим образом исполненные первые строки песни о Родине «Широка страна моя родная». Инициационный сюжет завершается на следующий день полной инкорпорацией Иностранки в «нашу» реальность, поданную как нескончаемое праздничное шествие тренированных мужских и женских тел, одетых во все белое.

Весьма любопытно, что фигура Иностранца являет собой тот редкий случай, когда конвенция, сложившаяся в рамках сталинского кино, перешла в кино оттепельное без каких бы то ни было видимых изменений^[7]. Иностранец по-прежнему совместим либо с диверсионно-шпионской деятельностью («Яхты в море» К. Кинска, 1956; «Случай в пустыне» З. Сабитова, 1957), либо с праздником, на котором он по большей части играет сугубо декоративную роль, порой тяготеющую к полной виртуализации («Поддубенские частушки» Г. Раппопорта, О. Ремеза и Л. Шостака, 1957). Последний тренд достигает апогея в фильмах о Фестивале молодежи и студентов 1957 года («Удивительное воскресенье» Ч. Дуба, 1957; «Матрос с “Кометы”» И. Анненского, 1958; «Цепная реакция» И. Правова, 1962). Сохраняется даже сталинская конвенция об инициации в советскость («Маленький беглец» Э. Бочарова и Т. Кинугасы, 1966). Есть еще одна забавная тенденция: кинематографические иностранцы как в праздничных, так и в шпионских контекстах становятся совместимыми прежде всего с двумя откровенно маргинальными категориями советских граждан — с пионерами и матросами, а зачастую с теми и другими одновременно («Здравствуйте, дети!» М. Донского, 1962; «Матрос с “Кометы”»; «Удивительное воскресенье»). Образ иностранца маргинализируется до предела, поскольку даже контакт с ним передоверяется лицам откровенно безответственным, обитателям периферии либо социально-возрастной, либо топографической.

Складывается впечатление, что фигура иностранца как воплощенный «любопытный и фиксирующий глаз» становится либо не нужной с чисто прагматической точки зрения (нам бы самим с собой разобраться), либо откровенно неуместной (не хотелось бы показывать вовне что-то такое, что в результате сами про себя поймем). Именно поэтому инерция сталинского «фасада» и сохраняется практически в полной неприкосновенности, подвергаясь, к тому же, еще и дополнительному вытеснению в область «не вполне серьезного».

Постоттепельные иностранцы: сохранение сталинских конвенций

Постоттепельный период вносит в трактовку образа иностранца в советском кино весьма существенное разнообразие. Понятно, что сталинские или, вернее сказать, теперь уже сталинско-оттепельные конвенции во многом сохраняются и здесь — и останутся в силе вплоть до конца существования Советского Союза. Примером тому могут служить такие фильмы, как «Пассажир с “Экватора”» А. Курочкина (1968) (чистый случай сталинской/оттепельной конвенциональности — шпионы/дети/матросы, праздник), «Звучи, тамтам!» Ш. Бейсембаева (1967) (также чистый случай — праздник плюс «имперская» позиция по отношению к «младшим братьям»), «Попутного ветра, “Синяя птица”!» М. Ершова (1967) (еще один чистый случай — море, дети, шпионы, праздник).

Ряд авторов слегка адаптируют эти конвенции к духу времени, ничего не меняя по существу. Так, в фильме Александра Серого и Константина Жука «Иностранка» (1965) мы видим вполне привычный набор советских кинематографических штампов, оформляющих сам сюжет «контакта». Фильм размечен последовательностью сугубо «праздничных» сцен (музыкально-танцевальные репризы во время «первой встречи» и визита в пионерлагерь; торжественная встреча корабля; сцена с принцем, имитирующая официальный прием высокого иностранного гостя). Один из персонажей-иностранцев, как раз и являющий собой воплощение «любопытного глаза», американский фотокорреспондент Брекс, оказывается если и не шпионом, то матерым и злонамеренным клеветником, винтиком в антисоветской пропагандистской машине (привет «Мистеру Весту»). Присутствует и сюжет адаптации главного героя-иностранца к советской реальности (сцены с продажей мороженого и с исполнением «неправильной» западной музыки), усиленный привычными «понижающими» характеристиками протагонистки: это несовершеннолетняя девочка из малообеспеченной эмигрантской семьи, постоянно демонстрирующая неполную социальную адекватность. Вся эта махровая конвенциональность слегка сглаживается фирменной шестидесятнической иронией по отношению к официальному дискурсу. В одной из ключевых сцен фильма два советских пионера разыгрывают несовершеннолетнего иностранного принца, в меру сил имитируя процедуру официального приема на фоне реальной торжественной встречи (шеренги пионеров, духовой оркестр, цветы), которая проходит по совершенно другому поводу. Один из них произносит бессмысленный текст, составленный из официозных штампов, запинаясь и поминутно подглядывая в бумажку, а второй исполняет роль референта, громким шепотом подсказывая очередную «правильно» звучащую нелепицу. При этом принц надувает щеки и церемонно кивает головой, принимая все происходящее за чистую монету — как и положено иностранному «глазу».

Еще один пример мягкой адаптации конвенций к новым условиям мы видим в фильме Ричарда Викторова «Москва — Кассиопея» (1973), где в свете современных технократических веяний пионеры совмещаются уже не с морем, а с космосом. Иностранцы здесь появляются в сцене, с точки зрения развития сюжета совершенно не обязательной и воспринимающейся как архитектурное излишество. Это коллективный персонаж, представляющий собой нарочито пеструю группу откровенно «не наших» людей, обвешанных камерами, микрофонами, бородами, темными очками и декоративными собачками и необходимый исключительно для того, чтобы подчеркнуть величие достижений отечественной науки — даже при том, что наука эта делается руками умненьких пионеров. По сути эту сцену можно рассматривать как невольную пародию на сцену с колоколом из «Страстей по Андрею»: современные советские Бориски, сменив лапти на красные галстуки, конструируют уже не колокола, а межгалактические корабли. Меняется и выражение на лице власти, надзирающей за детским техническим творчеством. Речь теперь идет, естественно, не об отрубании голов, а о полной и всемерной поддержке. Все та же шестидесятническая ирония в адрес властного дискурса приобретает у Викторова несколько специфический характер: Власть появляется в фильме в образе безымянного персонажа, называемого ИОО («Исполняющий особые обязанности»), который мягко, исподволь подправляет события, который обладает сверхъестественной информированностью и не менее сверхъестественными способностями, который общается с детьми как с академиками, а с академиками — как с детьми, и который в нужный момент тихо перекрывает ладошкой объектив иностранной фотокамеры, направленной на какую-то деталь звездолета, видимо, не представляющую особого интереса для иностранных разведок — чем лишний раз подчеркивает как собственные властные полномочия, так и природу этих полномочий, параллельно подвергая несколько иронической трансформации конвенцию о «шпионском глазе».

Постоттепельные иностранцы: случай Юлия Райзмана

Еще один случай подобной же декоративной, не обязательной с точки зрения развития основного сюжета виньетки с иностранцами дает нам «Твой современник» Юлия Райзмана (1967) — но здесь этот прием выполняет принципиально иную роль. Как и в «Страстях по Андрею», финальная сцена с иностранцами крайне значима в общей структуре фильма, фактически представляя собой его резюме. Райзман, как и Тарковский, ищет новый киноязык, вот только в отличие от своего молодого коллеги сей ветеран советского кинематографа делает это далеко не в первый раз^[8]. Интересно, что в итоге оба находят один и тот же способ утверждения базовых для себя ценностей, при всем несходстве этих ценностей между собой, — за счет финального выведения всех основных тем фильма в более широкий контекст, репрезентируемый иностранцами как воплощенным «любопытным взглядом извне». Итоговая пресс-конференция, которую совершенно неожиданным для зрителя образом дает в конце картины главный герой, четко обозначает ключевые для постоттепельного Райзмана позиции по основным идеологическим и моральным вопросам. Иностранные журналисты здесь нужны еще и потому, что они, как люди со стороны, такого рода вопросы не стесняются ставить: журналисты отечественные попросту не стали бы задавать их настолько прямо, хотя бы в силу того что «у нас» и так все и всем понятно. По сути речь у Райзмана идет о радикальном пересмотре всех традиционных русских позиций по отношению к Западу. Он всерьез пытается выйти за пределы привычной дихотомии «имперского» и «провинциального» взглядов и построить диалог с Западом как с равным себе Другим. Открытость, сопряженная с реальной готовностью признавать и обсуждать собственные ошибки и сложности, вплоть до Сталина и проблемы личной ответственности, никоим образом не отменяет здесь этакого «нового мессианства», готовности спокойно и уверенно отстаивать собственное право на истину.

Впрочем, уверенности этой хватает ненадолго. «Твоего современника» блокбастером, конечно, не назовешь, что и понятно в отношении фильма, снятого в жанре производственного кино, — но это очень цельное и мощное высказывание большого мастера. Следующая же попытка Райзмана повторить и развить сказанное на несколько ином материале, предпринятая им в картине «Визит вежливости» (1972), закончилась полным провалом, этакой иллюстрацией к библейской максиме о новом вине и старых мехах. Реанимировав едва ли не весь арсенал сталинско-оттепельных конвенций, сопровождающих сюжет о встрече с иностранцами, режиссер создал совершенно нежизнеспособного двухсерийного монстра, в котором есть и праздник, и моряки, и самозабвенное мессианство, и недостает разве что пионеров — хотя, может статься, они просто успели вырасти (так и не успев повзрослеть) и сменить красные галстуки на погоны флотских офицеров. Случай «Визита вежливости» со всей очевидностью демонстрирует одну нехитрую истину: советский кинематографический иностранец есть существо одномерное, он может и должен смотреть на то, что мы ему показываем, но не предполагает хоть сколько-нибудь внимательного и любопытного ответного взгляда. Глядя на него, глядящего на нас, мы привыкли к тому, что за доступными его фиксирующему взгляду фасадами скрывается весьма разно-образная и принципиально не подлежащая фиксации действительность, которую видим и понимаем только мы и на понимании которой во многом основано наше внутреннее чувство превосходства над ним. Если мы пытаемся перевернуть оптику и направить собственный фиксирующий взгляд в его сторону, то упираемся в проблему «неизбежности фасадов», в которой не можем не отдавать себе отчета. Таким образом, всякое направленное вовне и ориентированное на искренность фиксирующее высказывание становится невозможным; в данном контексте возможна разве что беззастенчивая пропаганда, не испытывающая никакого чувства неудобства от того, что даже доступные взгляду поверхности она использует в сугубо манипулятивных целях, — как это происходит, скажем, в «документальном» фильме Алексея Габриловича^[9] «Фабрика манекенов», где свобода жонглирования означаемым и означающим сопоставима разве что с творчеством современных российских телеспециалистов по Украине.

Постоттепельные иностранцы в студенческом театре МГУ

В 1967 году режиссеры Алексей Спешнев и Владимир Роговой сняли очень странное на современный взгляд кино — и очень шестидесятническое. Фильм «Тысяча окон» представляет собой противоречивый конгломерат нарочито «художественного» кадра с отсылками то к Эйзенштейну, то к Роому, то к Калатозову, провокативно острых диалогов, в которых эмоциональные вспышки чередуются с многозначительными паузами и вялой бытовой скороговоркой на фоне регулярно возникающей разбалансированности визуального и звукового ряда — и претенциозной студенческой постановки в самом худшем ее виде. По большому счету этот фильм есть героическая и обреченная на неудачу попытка проблематизировать советское (или по крайней мере сложившееся в отечественном кинематографе) восприятие Иностранца, если и не постичь его в естественных условиях обитания, то во всяком случае поставить его на одну доску с собой. Попытка, в каком-то смысле параллельная той, что предпримет год спустя Райзман в «Твоем современнике», с понятной разницей в «горизонтах видения»: Райзмана интересуют глобальные масштабы на уровне смены исторических эпох и столкновения двух социально-экономических систем, авторы же «Тысячи окон» раз за разом настойчиво пытаются центрировать глобальные проблемы на уровне отдельной человеческой личности. Или, скорее, общечеловеческой, поскольку та среда, в которой разворачивается действие, студенческий быт общежития ГЗ МГУ, призвана, по крайней мере на уровне посыла, максимально стереть различия между студентами «нашими» и «иностранными».

Провокативность этого посыла очевидна: фактически речь идет о возможности доступа того любопытного и фиксирующего внешнего взгляда, воплощением которого является иностранец, в сферу, доселе для него категорически закрытую — в повседневную жизнь советского человека^[10]. Один из персонажей фильма прямо проговаривает эту базовую тему: «С нами, иностранцами, редко говорят о серьезных вещах. <...> А нас интересуют не только лекции, симпозиумы и “Столичная” водка. Нас интересуют обычные люди».

Однако судьба этого посыла аналогична судьбам всех прочих благонамеренных оттепельных посылов. «Передача ответственности» на уровень отдельной личности была по сути ноу-хау оттепельных мобилизационных технологий, и каждая очередная «искренность» и кажущаяся готовность поставить острый вопрос на поверку оказывалась упаковкой для очередного идеологического месседжа. «Советский быт» в «Тысяче окон» только прикидывается советским бытом, да и то не слишком старательно. Во-первых, перед нами все-таки студенты главного вуза страны, а не саратовского педучилища^[11]. Во-вторых, реальных бытовых ситуаций, не говоря уже о проблемах, мы на экране не видим: зрителю остается только догадываться о том, где и как все эти люди приобретают необходимые предметы обихода, вступают ли они вообще в контакты с кем-то кроме университетской публики, и т. д.^[12] Мы не видим даже собственно учебной работы; персонажи фильма сидят и танцуют в кафе (под живую музыку), после чего идут в бассейн^[13], а затем прогуливаются по пустынным московским улицам (как же без них в шестидесятническом фильме о Москве!), сидят в ночных троллейбусах и беседуют о вечном у фонтанов. Единственная чисто бытовая тема, с которой мы сталкиваемся в картине, это воплощенная в факте передачи веника очередность уборки в двухкомнатном блоке, видимо, призванная вобрать в себя все обилие неореалистической бытовой детализации. Фактически сталинский «праздник» просто меняет регистр, перенастраиваясь на уровень индивидуальной эмпатии: и разве что иностранцу может показаться, что это и есть настоящая жизнь советского человека. Да и студенты здесь в определенном смысле выступают в качестве прямых наследников сталинско-оттепельных пионеров и моряков — вплоть до слегка замаскированного заимствования ряда тем и коллизий из «артековских» фильмов вроде «Здравствуйте, дети!» Марка Донского^[14].

Сюжет фильма, если убрать все лирические отступления, сводится к тому, что симпатичный советский парень Андрюша в конечном счете едет из Москвы в какие-то не очень понятные дали^[15] и совершает там какой-то не очень понятный подвиг, в результате чего, вероятнее всего, погибает, радикально изменив тем самым как Weltanschauung, так и жизненные стратегии троих своих иностранных друзей. Перед нами чисто оттепельное смещение акцентов в рамках очередного мобилизационного высказывания: не нужно «большой» государственной пропаганды. Не нужно лекций, симпозиумов и «Столичной» водки. Пусть иностранцы просто приедут и посмотрят, а каждый порядочный советский студент на их глазах будет мучиться, делать трудный выбор и при случае жертвовать собой для общего дела. Истинным адресатом фильма, конечно же, является очередной советский Андрюша, по отношению к которому «интересные», «искренние» и «по-человечески понятные» персонажи-иностранцы выступают в роли внешней наблюдающей инстанции, принуждающей к подвигу.

При этом, как это часто бывает с оттепельными откровениями, авторы настолько увлечены собственной искренностью, что проговариваются в самый неожиданный момент и самым неловким образом. Один из персонажей, тот самый бельгийский студент, который так хотел понять простого советского человека, настойчиво подчеркивает принципиальную для него с чисто моральной точки зрения позицию невмешательства, повторяя в собственный адрес одно и то же определение: он «обсервант», то есть, собственно, сторонний наблюдатель. Складывается впечатление, что никто из людей, работавших над фильмом, даже не пытался произнести это нерусское слово вслух и по-русски…

Постоттепельные иностранцы: о неуместности фиксаций

Год 1967-й выдался в Советском Союзе необычайно урожайным на нестандартные фильмы. «Спасите утопающего» Павла Арсенова откровенно выбивается из всех возможных жанровых ниш и при этом являет собой тотальную пародию на целый арсенал советских (сталинских, оттепельных, а отчасти уже и постоттепельных) киноконвенций. Это детский фильм, хотя по идее всякий нормальный ребенок должен умереть со скуки и выйти из зрительного зала не позднее чем через пять минут после начала сеанса. Это музыкальная комедия, но совершенно осознанно выстроенная на разрушении как зрелищной, так и музыкальной составляющих легкого жанра: здешние трюки по сути являются антитрюками, а здешние музыкальные номера почти так же мало рассчитаны на то, чтобы ложиться на слух и душу среднестатистического зрителя, как перформансы Джона Кейджа.

Главным героем картины является пионер с неожиданным именем Андрюша, и пионер сей, что вполне естественно, совершает подвиг. Причем совершает он этот подвиг исключительно в силу невыносимого давления внешних наблюдателей, Советского Народа, свернутого до масштабов населения небольшого многоквартирного дома, в котором представлены все базовые типажи соотечественников. Мальчик живет как раз той самой нормальной бытовой жизнью, которая не предназначена для Взгляда со Стороны, и остро ощущает свою неадекватность высокому званию Советского Пионера. Каждый день находить клады и спасать кроликов от пожара он не успевает, поскольку ходит сдавать молочные бутылки и покупать подсолнечное масло. Когда ситуация окончательно делается невыносимой, он сам становится кузнецом собственного подвига: топит ближайшего друга, а потом спасает его, дождавшись появления на берегу нужного количества любопытных глаз. Глаза оказываются иностранными, да еще и вооруженными кино- и фотокамерами. Засим следует Возвышение Героя, сопровождающе-еся бурной волной публичного признания. Возвышение сменяется Моральным Крахом, после того как благомысленный чех, заснявший подвиг на любительскую камеру, ничтоже сумняшеся присылает Герою задокументированное чудо о спасении, причем на пленке оказывается зафиксированным не только сам момент подвига, но и предшествующие оному противоправные действия. Герой испытывает Терзания и пытается отречься от своего высокого звания, которое уже обретает физическое воплощение в медали «За спасение утопающих», и вручить ему эту медаль должны — кто бы сомневался — на большом водном празднике. В конце концов, дабы спасти ситуацию, преданный друг самоутопляется еще раз, предоставляя тем самым Андрею возможность повторно заработать героический статус прямо на глазах у всего Советского Народа.

По большому счету Павел Арсенов использует тот же ход, что и Тарковский, и Райзман: иностранец является у него зримым (и зрящим) воплощением того более широкого контекста, которым проверяется истинность ключевых, «выстраданных» сюжетом ценностей. С той разницей, что в данном случае ценности как раз ниспровергаются — через процедуру доведения ad absurdum, а внешний наблюдатель, независимо от его собственной воли, становится основным двигателем сюжета. Советская идиллия, построенная на раскрученном до масштабов подвига маленьком обмане и показанная через последовательность все более нелепых сцен, рушится из-за одного фиксирующего истинное положение дел случайно снятого кадра. Дополнительную гротескную прелесть всей этой коллизии придает тот факт, что любопытствующий Иностранец у Арсенова даже не пытается ничего понять сам. Моменту фиксации подвига предшествует групповая сцена, в ходе которой откровенно скучающий советский гид устало и заученно воспроизводит «открыточный» текст, а артисты, играющие чешскую делегацию, изображают радостное приятие фасада за истину. Но даже при этом сама попытка что-то зафиксировать уже приводит к полному краху всей пирамиды, к разрушению жизненных стратегий и комфортных режимов существования самых разных людей и на самых разных уровнях, включая контексты семейные (родители Андрея), дружеские, профессиональные, а также охватывающие различные сферы советской публичности.

В итоге образ кинематографического Иностранца получает, по сути, окончательную интерпретацию: Иностранец есть любопытный и фиксирующий глаз, самим своим любопытством защищенный от понимания реальной природы того, что происходит вокруг. «Здешний» человек и так все понимает, и оттого не любопытен — поскольку знает одну простую тайну «здешней» жизни: если ты фиксируешь что бы то ни было, ты подставляешься. Привычка к постоянному существованию в двуязычной среде, где один язык — это язык публичности, а другой — язык повседневности, приучает к особой, зачастую иронически окрашенной осторожности в обращении с обоими языками, по сути не переводимыми один на другой. Если ты всерьез и в неофициальной обстановке начинаешь фиксировать окружающую реальность на языке публичности, то ты либо идиот, либо Иностранец. Любая же попытка зафиксировать ее в сфере более или менее публичной на языке приватном с неизбежностью приведет тебя (а может быть, и тех людей, которые тебя слушали) к нежелательному конфликту с теми инстанциями, которые эту публичность контролируют. А поскольку кинематограф не может не говорить одновременно и на языках публичности (в силу самой своей массмедийной сущности), и на языках повседневности (если он хочет быть понятым по эту сторону экрана), то вот вам и ключик к функциональным удобствам образа Иностранца, любопытного глаза, фиксирующего внешние, публично предъявляемые смыслы и принимающего их за всю полноту реальности. Сама неполнота этого понимания выполняет по эту сторону экрана мощную консолидирующую работу. Во-первых, она льстит «нашему» зрителю, который чувствует себя умнее, чем предъявленный его взгляду персонаж. Во-вторых, зритель неизбежно оценивает природу этого недопонимания. Если оно является злонамеренным, то ему становится обидно за «наши» ценности, которые он в итоге некритично интериоризирует. Если же Иностранец чего-то не понимает искренне, в силу задержки исторического развития, то он автоматически попадает в позицию ребенка, которому какие-то вещи можно и объяснить, а можно и не объяснять: достаточно того, что их понимаем (и следовательно, интериоризируем) мы сами.

Постоттепельный иностранец на советской кухне: «Осенний марафон»

В конце 1970-х годов советский кинематографический Иностранец совершает знаковый прорыв: в фильме Георгия Данелии «Осенний марафон» (1979) он наконец получает доступ — пусть даже спорадический и ситуативно обусловленный — в святая святых советской частной жизни, на кухню. При этом сама его роль по сути не меняется — но меняется ее функциональное наполнение. Иностранец продолжает быть заинтересованным свидетелем тех или иных сцен, подчеркнуто, напоказ, вооруженным дополнительными оптическими приборами: в случае с Биллом Хансеном уже привычный объектив фото- или кинокамеры сменяют неизменные сильные очки (привет «Мистеру Весту»). Он продолжает настойчиво фиксировать увиденные смыслы и благодаря этому попадает во все ту же ловушку интерпретации, упуская главные семантические составляющие каждого фиксируемого объекта. В первой же, еще докухонной сцене «семейного завтрака с иностранцем» его главное действие — это последовательное называние предметов, субстанций и обстоятельств. И всякий раз данное им определение не вполне совпадает с сутью называемого, абсолютно без слов понятной всем остальным участникам коммуникативной ситуации как по ту, так и по эту сторону экрана, и потому, собственно, не требующей никакого называния. В последней, посткухонной, сцене, вызволенный из «трезвевателя» малоузнаваемый (без очков!) Хансен искренне пытается поделиться с Бузыкиным своим свежеобретенным знанием русской жизни, перечисляя только что усвоенные имена и старательно прилаживая их к реалиям («Я — алкач… Ты — ходок…»). При этом и Бузыкину, и, опять же, зрителям совершенно понятна как банальная, а оттого бессмысленная очевидность, так и категорическая смысловая недостаточность полученных на выходе пар «означающее — означаемое».

Итак, роль заинтересованного созерцателя «фасадов» никуда не делась. Но только раньше фасады эти носили откровенно «потемкинский» характер, а зритель отдавал себе отчет в том, что за ними-то как раз и кипит внятная ему настоящая жизнь, и поэтому Иностранец как таковой выполнял серьезную консолидирующую и нормативизирующую функцию: сам факт, что «мы» понимаем то, чего не понимает он, является основанием как для конструирования этого самого «мы», так и для подспудного конструирования тех правил, по которым «мы» здесь, по эту сторону фасадов, живем. Но вот теперь Иностранец получает доступ к нашей частной жизни; он продолжает ничего не понимать, но привносит с собой неизбежную необходимость для нас самих — учитывать его словарно-правильные интерпретации нашей здешней суеты. Которая при таком — внешнем и пристальном — неудобном рассмотрении как-то вдруг теряет смысл. Великая тайна загадочной русской души растворяется в атмосфере малогабаритной кухни.

Следующим этапом в развитии нашего сюжета будет уже столкновение и взаимопроникновение двух равноправных бытовых реальностей, «здешней» и «тамошней», со взаимным же наложением оптик, чреватое массой новых, неожиданных и порой весьма неприятных открытий, как в «Окне в Париж» (1993) Юрия Мамина, — но это уже совсем другая, постсоветская история.