Творческие индустрии: политический вызов для России

Концепция «творческих индустрий» впервые возникла в Великобритании. С 1998 года развитие творческих индустрий является приоритетом британской национальной политики, а также, в большинстве случаев, — политики муниципального уровня. За последние годы эта концепция (и соответствующая практика) распространилась очень широко во всем мире и является сегодня одной из самых популярных инновационных идей, имеющих отношение как к культуре, так и к экономике[1].

В России с 2003 года осуществляется совместная программа Совета Европы, Министерства культуры РФ и Института культурной политики (ИКП). Она называется «План действий для России». Один из двух составляющих эту программу пилотных проектов посвящен развитию творческих индустрий в России. Продвигать эту идею ИКП уже два года помогают британские агентства Euclid и Comedia. В феврале 2004 года, при участии ИКП, был создан Координационный совет по развитию творческих индустрий в России[2].

В международном разделении труда страны сегодня делятся не столько на аграрные и индустриальные, сколько на индустриальные и постиндустриальные. Выбор стратегии развития — важнейшая проблема, стоящая сейчас перед Россией. Сейчас мы заняты практической деятельностью, однако вопрос, как вписать творческие индустрии в экономический ландшафт нашей страны и как их развитие в России может изменить наши подходы в сфере культуры и в сфере экономики, остается открытым.

Экономический кризис — явление, хорошо знакомое нам в России, — может стать не только несчастьем, но и катализатором развития. В Великобритании творческие индустрии возникли «не от хорошей жизни». Они были ответом, вернее, одним из ответов на жесточайший экономический и социальный кризис 1980-х годов, когда тяжелая промышленность уходила из Западной Европы в страны с более дешевой рабочей силой. И как человеческий организм мобилизует внутренние ресурсы в ответ на болезнь, так и британская экономика нашла выход в перепрофилировании бывших промышленных городов. Теперь они производят и продают на мировых рынках не сталь и текстиль, а «творческий» или «интеллектуальный» продукт: компьютерные и мультимедийные технологии, дизайн и т. д. — по сути дела, «продают воздух». Частью этого интеллектуального производства являются и творческие индустрии, основанные на прямом использовании ресурсов культуры.

Дефиниции

Официальное определение творческих индустрий, принятое департаментом культуры, СМИ и спорта правительства Великобритании, звучит так: это «…деятельность, в основе которой лежит индивидуальное творческое начало, навык или талант, и которая может создавать добавленную стоимость и рабочие места путем производства и эксплуатации интеллектуальной собственности».

Не ограничиваясь одним определением, департамент предлагает также перечень конкретных видов деятельности, из которых складывается творческий сектор экономики. В этот список входят: реклама, архитектура, художественный и антикварный рынок, ремесла, дизайн, мода, производство кино- и видеопродукции, программирование, в том числе создание развлекательных интерактивных программ и компьютерных игр, музыка, исполнительские искусства, издательское дело, теле-, радио- и интернет-вещание.

Любопытно, что все перечисленные виды деятельности существовали задолго до того, как их объединили в понятие творческих индустрий. Следовательно, смысл концепции творческой экономики в том, чтобы взглянуть по-новому на хорошо знакомые вещи. Обобщая, можно сказать, что для развития этого сектора нужны творчески мыслящие, художественно одаренные люди, создающие в союзе с менеджерами и технологами рыночные продукты, экономическая ценность которых заключена в их культурных (или «интеллектуальных») свойствах.

Как же это выглядит на практике?

На родине постиндустриализма

В некогда индустриальных городах, таких как Ливерпуль, Манчестер или Шеффилд, известных как «родина капитализма», бывшие промышленные кварталы превращены сегодня в то, что мы назвали бы «колониями художников» (одновременно являющихся и предпринимателями). Специалисты по развитию городов называют такие кварталы «творческими кластерами»[3]. В некоторых случаях кластеры бывают однородными, т. е. объединяют предприятия одного сектора (скажем, мультимедиа или дизайн), в других они принципиально многопрофильны. Иногда в кластерах преобладает производственная составляющая, скрытая от глаз обычного прохожего, но чаще к ней добавляется презентационная функция, благодаря которой творческая деятельность выходит в публичное пространство — в виде магазинов дизайнерской одежды или мебели, выставочных залов, концертных и театральных площадок и т. п.

Общая идея состоит в том, что множество независимых небольших творческих компаний компактно размещены в определенном районе города, где благодаря этому создается своеобразная и весьма привлекательная творческая среда и необычная атмосфера. В частности, благодаря такому соседству возникают условия для взаимодействия и сотрудничества между творческими предпринимателями. В некоторых городах эти «творческие кварталы», которые являются зоной не только творческого производства, но и потребления, уже соперничают по популярности с «официальным» городским центром.

Здесь нужно учесть несколько обстоятельств. Во-первых, все это возможно только при условии, что развитие творческих индустрий является осознанным приоритетом политики городских властей. Во-вторых, для успешной реализации такого рода городских проектов требуется продуманная система поддержки, включающая льготную аренду, систему малых кредитов, венчурные инвестиционные фонды и т. д., а также постоянное консультирование небольших компаний по вопросам ведения бизнеса. И в третьих, важным элементом поддержки являются специальные агентства, которые служат посредниками между сообществом творческих предпринимателей и городскими властями, поддерживая баланс в этой сложной и динамичной, но, в то же время, хрупкой системе.

Кластеры и технопарки

Многие аналитики сегодня всерьез озабочены сырьевым уклоном российской экономики. Что произойдет со страной, когда нефть подешевеет или ее запасы иссякнут? Отвечая на эти опасения, российское правительство недавно приняло решение о создании «технопарков». Чем это отличается от политики развития творческих индустрий?

Идея технопарков основана на технократическом понимании постиндустриального развития. В этом смысле творческие кластеры можно определить как «гуманитарные технопарки». Существенная разница заключается в том, что технопарки создаются «в чистом поле», на неосвоенных территориях и включают крупные научные и производственные предприятия, а творческие кластеры объединяют мелких предпринимателей и являются неотъемлемой частью городской среды. Поэтому развитие творческих кластеров может стать приоритетом социально-экономической политики — в первую очередь, на муниципальном уровне.

В свое время наука породила технику и промышленное производство, стала двигателем индустриальной революции. В наши дни двигателем постиндустриальной революции становится культура, понимаемая как совокупность творческих ресурсов. Ключевым понятием постиндустриального мира является «креативность». Если бы вера в волшебную силу искусства и культуры была сегодня столь же велика, как вера в возможности науки, было бы гораздо проще отстаивать необходимость политики развития творческих индустрий в России.

Боевой отряд возрождения городов

В Северо-западном регионе Англии, где расположены такие крупные города, как Ливерпуль и Манчестер, политику развития творческих индустрий осуществляет специальное правительственное Северо-западное агентство развития (North West Development Agency). Оно работает в тесном сотрудничестве с независимыми некоммерческими организациями, которые ведут конкретную работу с творчески ми кластерами на местах. Например, в Манчестере это Служба развития творческих индустрий (Creative Industries Development Service). Аналогичные независимые агентства действуют и в других городах, в том числе и в малых.

В Лондоне выстроена примерно такая же конструкция. Лондонское агентство развития (London Development Agency), орган лондонской мэрии, определяет общую политику в области развития творческих индустрий в метрополии и финансирует независимые агентства, которые действуют либо в конкретных районах города, либо в каком-то секторе. Так, организация «Hidden Art of Hackney» ведет работу с дизайнерами, а «Paddington Development Trust» занимается развитием творческих индустрий в районе Паддингтон. Всего в Лондоне существует более двух десятков таких агентств. Они решают разнообразные задачи, причем не последнее место в их деятельности занимают вопросы управления недвижимостью, бизнес-планирования и разработки инвестиционных проектов с целью организации новых творческих кластеров. Например, агентство «City Fringe» занимается изучением градостроительной ситуации на границах лондонского делового центра City и поиском возможностей организации творческих кластеров в вышедших из употребления зданиях, чаще всего промышленных.

Правительство всех уровней поддерживает политику развития творческих индустрий, потому что видит в ней эффективный способ экономического развития, создания новых рабочих мест, решения социальных проблем (особенно в бедных районах), а также преображения городского пространства.

Действительно, как пишет известный британский эксперт по развитию городов Чарльз Лэндри, творческие предприниматели обычно приходят в бедные, полуразрушенные и вообще «проблемные» районы города, потому что цены на недвижимость там существенно ниже. Их присутствие довольно быстро «облагораживает» район: здесь возникают улицы и кварталы, где кипит жизнь, открываются новые кафе и магазины, приводятся в порядок здания и городская инфраструктура. Постепенно такие места становятся известны и популярны не только среди самих художников, но и широкой публики. В результате цены на недвижимость здесь начинают расти, и на место творческих предпринимателей приходят более консервативные компании. В далекой перспективе такой район полностью оккупирует истеблишмент, а художники и творческие предприниматели, как боевой отряд возрождения городов, идут дальше, осваивая новые территории[4].

Народные промыслы

«Мы тоже поддерживаем творческие индустрии, — заметила как-то в ходе дискуссии директор Департамента экономического развития одного из российских регионов. — У нас есть программа поддержки народных промыслов».

Одной из особенностей интерпретации творческих индустрий в России является то, что в качестве потенциальных сюжетов прежде всего всплывают народные промыслы и ремесла. Если же о творческих индустриях рассуждает англичанин, он первым делом назовет мультимедийные технологии, звукозапись, дизайн, моду и лишь в конце списка упомянет ремесла. Эти разногласия проявляются в любой совместной дискуссии: становится ясно, что для россиян культура — это, прежде всего, наследие и традиция, а для англичан — то, что производят сейчас представители творческих профессий. Разумеется, культура — это и то, и другое. Однако, смещая акцент в сторону традиции и наследия, мы фактически отрицаем новаторский потенциал культуры. Она оказывается скорее почвой под ногами, чем инструментом развития. Если же говорить о народных промыслах, то таковым в наше время является, по-моему, не плетение лаптей, а веб-дизайн, которым занимается каждый второй школьник.

Карлики и гиганты

Создание пространственных кластеров, предполагающих высокую концентрацию творческих предприятий в бывших промзонах или заброшенных кварталах, — важная составляющая стратегий городского развития. Однако мы знаем и другие типы группировки творческих предприятий: например, располагаясь вдоль проторенных туристических маршрутов, творческие кластеры становятся частью инфраструктуры туриндустрии. Особый тип кластера формируется вокруг телеканала, на который работает множество продюсерских компаний. Наверное, сегодня можно говорить и о виртуальных творческих кластерах, общность которых складывается в пространстве электронных коммуникаций.

Кроме типологии творческих индустрий по их профилю, т. е. по виду деятельности (графический дизайн, звукозапись, мода), есть еще очевидные различия в масштабе творческих предприятий. Очевидно, что в мире творческих индустрий существуют свои гиганты — телевидение, кинопроизводство или, скажем, крупные корпорации, такие как «AOL — Time Warner» или «Microsoft». Однако для их существования требуется огромное количество небольших независимых компаний, ведущих поисковую экспериментальную работу в различных творческих областях. Их идеями и услугами в значительной мере питаются гиганты.

Именно на поддержку небольших компаний и направлена обычно муниципальная политика. Поддерживая начинающие, молодые (и часто молодежные) творческие предприятия, городские власти решают множество социально-экономических проблем (трудоустройство, развитие городской среды, возрождение заброшенных районов и др.) и одновременно обеспечивают постоянный приток новых сил и новаторских идей, необходимых для постиндустриальной экономики.

Предыстория постиндустриализма

На внешний взгляд, развитие творческих индустрий оставляет в стороне традиционные культурные институты — музеи, театры, библиотеки. Однако и они сегодня зачастую просто не могут существовать без учета этой новой реальности. Рассмотрим только один, причем не совсем рядовой пример[5].

Музей Виктории и Альберта в Лондоне мы назвали бы музеем декоративноприкладного искусства. Прежде его экспозиция строилась по классической схеме — отдельно мебель, отдельно керамика. Но в 2002 году здесь открыли новую экспозицию, так называемые Британские Галереи, где все теперь устроено совсем по-другому. Эта экспозиция, построенная на тех же коллекциях, показывает развитие британского дизайна с XVI по начало XX века. Она демонстрирует, как и почему в каждую эпоху рождались новые творческие идеи, как и кем они воплощались в конкретные вещи и кому эти вещи были адресованы. Иначе говоря, история страны показана по схеме: вызов эпохи — творческий замысел мастера, художника или инженера — изготовление новаторской вещи — кристаллизация нового стиля эпохи. Придумать и сделать, и вновь, в изменившихся условиях, придумать и сделать, но уже по-другому — вот смысловой стержень этой экспозиции, раскрывающей подоплеку английского дизайна и английского качества.

По существу, Британские Галереи показывают предысторию нынешних творческих индустрий, ту почву, на которой они произрастают сегодня. Кстати, продукты современных творческих индустрий тоже в изобилии присутствуют в этой экспозиции — в виде многочисленных, разнообразных и блестяще придуманных (и сделанных) интерактивных мультимедийных инсталляций, позволяющих посетителю, используя дизайнерские идеи той или иной эпохи, самостоятельно решать разнообразные творческие задачи.

Вывод, который можно из этого сделать, заключается в том, что роль музея в развитии творческих индустрий не обязательно сводится, как это часто говорят, к продаже в музейном магазине сувениров, изготовленных ремесленниками и художниками. В данном случае музей, не выходя за пределы своей миссии, легитимирует саму концепцию творческих индустрий. Любопытно, что Музей Виктории и Альберта, созданный на пике индустриальной эпохи, сегодня модернизировал себя, отвечая на запросы эпохи постиндустриальной.

Творческая экономика

Известный американский социолог Ричард Флорида[6] доказывает, что постиндустриальная экономика рождает новую породу людей. Независимые профессионалы, которых Флорида описывает как новый, восходящий «творческий класс», становятся сегодня все более влиятельной силой. Эти люди не ориентированы на корпоративную карьеру, они свободно мигрируют между компаниями и городами, выбирая места с наиболее благоприятными условиями для жизни и работы — в том смысле, как они это понимают. Для них принципиальна определенная «плотность» культурной среды, творческая обстановка и атмосфера толерантности. Они объединяются в неформальные сети, которые для них важнее, чем формальные организации. Именно к этому классу относятся и представители творческих индустрий — художники, артисты, писатели, дизайнеры, включенные в разнообразные творческие проекты.

Похожую мысль высказал как-то в разговоре и советник британского агентства «Arts and Business» Эндрю Мак-Илрой: «Творческая экономика — это в первую очередь люди; и развитие творческих индустрий — своего рода человеческая алхимия. Сегодня все пытаются выяснить, какие надо создать условия, чтобы искусственно вызвать в наших городах эффект, который в эпоху Возрождения возник сам собой. Я лично не знаю ни одного рецепта, который давал бы надежные результаты. Тем не менее, это происходит».

Хотя многие авторы подчеркивают, что творческие индустрии развиваются, прежде всего, в форме малого бизнеса, я бы не считал это догмой. Как объясняет директор Института популярной культуры Манчестерского университета Джастин О’Коннор, такая форма институционализации возникла в Великобритании благодаря программе поддержки малого предпринимательства, создававшей очень выгодные условия для всякого, кто хотел открыть малый бизнес[7]. Если предположить, что завтра в России будет принята аналогичная программа, мы тоже станем регистрировать творческие предприятия как коммерческие. Но если будут созданы благоприятные условия и система поддержки для некоммерческих организаций, мы, вероятно, обнаружим, что творческие индустрии развиваются у нас в третьем секторе.

Вместе с тем важной характеристикой творческих индустрий является то, что их основу составляет предпринимательский этос. Возможно, предприимчивость — это эквивалент творчества в сфере бизнеса. Она предполагает практичность, которой, в соответствии с расхожими представлениями, недостает художнику, «витающему в облаках». С другой стороны, как заметил Э. Мак-Илрой, развитие предпринимательства в форме творческих индустрий — это попытка вернуть творчество в сферу культуры. В самом деле, когда-то культура и искусство обладали монополией на творчество, но теперь творческий подход активно развивается и в других сферах — в бизнесе, в науке и технике, в управлении городами. Возникает ощущение, что культура в ее традиционных формах — эта «башня из слоновой кости», построенная при покровительстве государства, — в наши дни уже не является главным источником творческой энергии.

Производство и потребление

Творческие индустрии неразрывно связаны с продюсерской деятельностью в культуре, понимаемой в широком смысле как производство культурного продукта. В современном культурном процессе всякий продукт (будь то текст, картина, театральная постановка или музыкальное произведение) проходит три основных стадии, связывающих его производство и потребление.

Создание культурного продукта (произведения) осуществляется художником или представляет собой элемент наследия. Затем этот продукт становится предметом менеджмента в организациях культуры (или проектах) и встречается с публикой в условиях, формируемых менеджерами. Наконец, благодаря современным медийным технологиям и методам трансляции и тиражирования (полиграфия, звукозапись, видео, радио, телевидение, мультимедиа, Интернет), культурный продукт, как правило, в трансформированном виде, становится достоянием еще более широкой аудитории.

Именно наличие третьей, медийной стадии (по крайней мере, как возможности) является той отличительной чертой нашего времени, которая заставляет говорить о творческих индустриях, а не просто о культуре и искусстве. Появление медийных технологий — революция, сравнимая с появлением книгопечатания. Благодаря этому всякий культурный продукт существует, как минимум, в двух видах, например, как песня в живом исполнении и как телевизионный клип. И это имеет огромные последствия — экономические, социальные и культурные[8].

С другой стороны, медийное пространство — это только оболочка. Оно питается произведениями живой культуры, постоянно втягивает их в себя и при этом трансформирует. Художники, работающие в медийных технологиях, — по большей части интерпретаторы или виртуальные дизайнеры и архитекторы, обустраивающие само медийное пространство, подобно тому как художники и архитекторы прошлого обустраивали пространство музея или театра.

Если мысленно продолжить экспозицию Британских Галерей, которая сегодня останавливается в конце XIX века, то дизайнер дворцового интерьера как главный герой экспозиции уступит в ней место дизайнеру музея, тот — дизайнеру кафе, а последний, в свою очередь, дизайнеру интернет-портала. Все они (в разные эпохи и разными средствами), в сущности, решают одну и ту же задачу.

Независимые

Из чего же складываются творческие индустрии? И какова «архитектура» этого сектора постиндустриальной экономики? Как мы видели, творческая экономика складывается из следующих элементов:

• крупные коммерческие предприятия, настоящие «индустрии», такие как телевидение, издательства, звукозаписывающие фирмы или интернет-корпорации; 
• малые и средние творческие предприятия, которые являются неотъемлемой частью творческой экономики и часто группируются вокруг крупных компаний, вокруг туристической индустрии или складываются в городские кластеры; 
• посреднические агентства, создаваемые для поддержки конкретных кластеров или конкретных секторов творческой экономики, которые подсказывают властям, как стимулировать развитие творческих индустрий, а владельцам творческих предприятий помогают в организации производства, в выборе и обустройстве их «экономической ниши»; 
• традиционные организации культуры — архивы, театры, библиотеки, музеи, концертные организации, — обладающие значительными, хотя и не всегда востребованными ресурсами;
• независимые профессионалы, которые мигрируют между этими секторами и образуют подвижную творческую среду.

Независимость культурных предпринимателей (людей или организаций) — важное условие развития всего сектора творческой экономики. Именно поэтому пресловутый «китайский путь развития» и, в частности, обсуждаемая сегодня в литературе «китайская модель творческих индустрий»[9] на самом деле ведут в тупик, ибо общество с контролируемой идеологией (пусть даже в нем и создана так называемая свободная экономика) не способно уверенно двигаться по пути инноваций. Здесь возможны только временные экономические успехи. Несвободный творческий сектор всегда будет проигрывать в смелости и изобретательности независимым лидерам из постиндустриальных стран. В лучшем случае, ему уготована участь исполнителя чужих замыслов или роль разработчика деталей и технологий второго ряда.

Традиционные культурные институты

В принципе, традиционные культурные институты — театры, музеи, библиотеки и концертные залы — должны действовать в ситуациях, где живой культурный продукт встречается с живой публикой. Это очень важная функция, которая в течение последних двух столетий была основой культурного потребления. Однако сегодня традиционные институты недостаточно владеют технологиями менеджмента, оторваны от живого творчества художников и плохо интегрированы в сферу современных медийных технологий. Формирование связей с этими институтами — важная задача интегрального развития творческих индустрий. Если традиционные культурные институты не удастся реинтегрировать в современную систему творчества и коммуникаций, они будут фактически исключены из культурного процесса, и это, несомненно, повредит всему зданию, ибо каждый элемент несет в нем свою нагрузку.

В Европе, где (в отличие от США) традиционные культурные институты всегда находились на государственном попечении, последние 15–20 лет наблюдается постепенное сокращение государственных субсидий и переход к модели смешанного финансирования, предполагающей сочетание государственной поддержки и собственных средств организаций культуры — заработанных или привлеченных из частного сектора. Это вынуждает организации культуры проявлять предприимчивость, которая прежде была им не свойственна — формировать и продавать свой продукт, искать новые ресурсы, новых партнеров и т. д.

Я думаю, что и в России грядущая реформа бюджетных организаций культуры, в конечном счете, должна сыграть позитивную роль. В самом деле, дистанцирование традиционных культурных институтов от государства, повышение их самостоятельности (пусть и ценой снижения гарантий государственного финансирования) создает возможность и стимулы для адаптации к новым условиям, которые весьма отличаются от условий XIX века, когда в основном и складывались эти культурные институты.

Научившись строить независимую политику и эффективно работать со своими аудиториями, освоив медийное измерение культуры и открыв двери для современных художников и других творческих профессионалов, традиционные культурные институты смогут стать полноправными участниками процессов, происходящих в современной творческой экономике.

В России

В России, несомненно, существуют творческие индустрии, хотя мы совсем недавно стали их так называть. В самом деле, у нас есть радио и телевидение, кинопроизводство, интернет-компании, производители мультимедийных продуктов, дома моды, вполне вставший на ноги коммерческий издательский сектор, дизайнерские агентства и т. д. При этом крупные корпорации порождают множество более мелких производителей, которые выполняют по их заказу разнообразную творческую работу.

Проекты Института культурной политики, осуществляемые в российских регионах, помогли внедрить в умы идею развития творческих индустрий. Там, где проходили дискуссии и семинары с участием экспертов Совета Европы, удалось преодолеть глубоко укорененное в российском сознании представление о невозможности соединить культуру и коммерцию, которое разделяют у нас не только люди творческих профессий или музейщики, но и власти. В результате, например, в 2004 году в Архангельской области представители Комитета по культуре и Комитета по экономическому развитию впервые попробовали сообща обсудить проблемы региона — и быстро выяснили, что у них может быть общая повестка дня. А в 2005 году Министерство культуры Карелии решило объявить специальную программу поддержки творческих индустрий в республике.

В Москве в 2005 году появился первый настоящий творческий кластер. Это Центр дизайна ARTPLAY, который расположился почти в самом центре города, в здании бывшей фабрики «Красная Роза». Здесь находятся уже несколько десятков творческих компаний — в основном, дизайнеры и архитекторы, — а также кафе, ресторан, выставочный зал и прочая инфраструктура, необходимая для того, чтобы кластер был не только производственной площадкой, но и клубом, и публичным местом[10].

Есть и другие проекты такого рода, например, «Арт-Стрелка», созданная в бывшем здании фабрики «Красный Октябрь», «Фабрика» на Бауманской или центр, создаваемый на бывшей Даниловской мануфактуре, который обещает стать самым крупным творческим кластером в Москве.

Теперь мы можем, отстаивая необходимость развития творческих индустрий, ссылаться не только на британский опыт, но и на российские (по крайней мере, московские) примеры. В чем же наши проблемы?

По большому счету, их две. Во-первых, если использовать фразеологию Ричарда Флориды, у российского творческого класса не развито «классовое самосознание». Во-вторых, остальная часть общества (и, что немаловажно, государство) тоже не видит творческий класс как отдельную группу, а творческие индустрии как самостоятельный сектор экономики. Характерно, что все московские творческие кластеры возникают без какого бы то ни было участия властей, как самостоятельные бизнес-проекты. И это заставляет говорить о политике.

Политика

Рассказывают, что в 1997 году люди, которые готовили политику поддержки творческих индустрий в Великобритании, дождались выборов и положили свои предложения на стол только что пришедшему к власти (после долгого перерыва) лейбористскому правительству. И предложения эти были немедленно приняты, поскольку новое правительство всегда ищет новые масштабные идеи, способные стать символом новой эпохи.

В России творческие индустрии существуют сегодня изолированно, разрозненно и не складываются в единый сектор творческой экономики. Причем интегральное восприятие этого сектора отсутствует не только на политическом уровне — федеральном, региональном или муниципальном. Сами творческие предприниматели тоже не ощущают себя частью единой творческой сферы — их профессиональное сознание чаще всего является узкоцеховым, и, скажем, графический дизайнер не видит своего родства с производителем мультимедиа-продуктов или модельером. И в этом смысле «внутренний PR» необходим для интеграции и развития сектора не менее, чем политическая воля властей.

Важным фактором развития творческих индустрий обещает стать проводимая сейчас реформа бюджетной сферы. В принципе, она строится по европейской модели и предполагает повышение самостоятельности организаций культуры, а отсюда всего один шаг до развития творческого предпринимательства.

Я уверен, что творческие индустрии в России будут развиваться. Политика — государственная, региональная или муниципальная — сможет только ускорить или замедлить этот процесс, но она не сможет его остановить. Тем не менее очень важно, какой будет в ближайшее время политика государства в этой области. Будет ли она традиционалистской и консервативной или, наоборот, радикальной и новаторской? Или сбалансированной и взвешенной? Ограничится ли правительство созданием технопарков или признает также существование «гуманитарного измерения» экономики?

Если по какой-то причине политика поддержки творческих индустрий в России не будет проводиться на федеральном уровне, они станут прокладывать себе дорогу иными путями. Может быть, свою роль сыграют региональные или муниципальные власти, а может быть, и бизнес. В любом случае, роль властей здесь подсобная, хотя и важная. Их задача — создать благоприятные условия, а развитие самих творческих индустрий — дело независимых людей и организаций. Неважно, коммерческих или некоммерческих.

---

[1] Великобритания является признанным лидером в области развития творческих индустрий. Хотя сегодня можно услышать о различных национальных моделях развития в этой области (канадской, австралийской, даже китайской), британская модель все же является базовой и наиболее развитой. Во всех остальных случаях речь идет, в основном, о различной степени участия государства в этом процессе.

[2] В состав Координационного совета вошли представители российских и британских организаций, участвующих в развитии культурных индустрий в России: Международного форума лидеров бизнеса под эгидой принца Уэльского, Института популярной культуры Манчестерского университета, Леонтьевского центра и Центра развития творческих индустрий (Санкт-Петербург), администраций Санкт-Петербурга и Архангельской области, ряда других организаций. Подробнее см.: Творческие индустрии в России. Культурные стратегии: Экспертный клуб. Вып. 3. М.: Институт культурной политики, 2004. С. 71–73.

[3] Кластер (от англ. cluster — связка, гроздь) — экономическое понятие, которым обозначают пространственное скопление независимых предприятий, относящихся к одной отрасли (в нашем случае — творческого сектора экономики). Хотя они никак организационно не объединены, между ними складываются разнообразные отношения — от прямого технологического сотрудничества до обмена кадрами, идеями и т. д.

[4] См.: Лэндри Ч. Креативный город / Пер. с англ. М.: Издательский дом «Классика XXI», 2005.

[5] В связи с открытием новой экспозиции — Британских Галерей — Музей Виктории и Альберта был назван лучшим европейским музеем 2003 года.

[6] См.: Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее / Пер. с англ. М.: Издательский дом «Классика XXI», 2005. 421 с.

[7] О’Коннор Дж. Культурная политика как влияние: Экспорт идеи «творческих индустрий» в Санкт-Петербург // Творческие индустрии в России. Культурные стратегии: Экспертный клуб. Вып. 3. М.: Институт культурной политики, 2004. С. 12–34.

[8] Провозвестник нынешней коммуникационной революции М. Мак-Люэн выразил это в свое время в парадоксальной формуле «medium is the message», т. е. «средство коммуникации само является содержанием коммуникации».

[9] Имеются в виду производственно-дизайнерские объединения, создаваемые и финансируемые государством. По описанию, они напоминают хорошо знакомые нам «художественно- производственные комбинаты» советского времени. См., например: О’Коннор Дж. Указ. соч.

[10] Это — совершенно новый этап развития по сравнению с популярной в последние годы системой клубов О.Г.И., где главной была именно клубная, коммуникационная, а не производственная функция.