В конце 2005 года (на три года раньше России) китайская кинематография перешагнула столетний рубеж, отметив это событие торжественно и пышно: собраниями, ретроспективами, награждениями. В ознаменование юбилея в пригороде Пекина был открыт крупнейший в мире Музей кино. Это четырехэтажный павильон площадью 38 тыс. квадратных метров, двадцать экспозиционных залов которого вмещают I 500 муляжей и действующих экспонатов, 4 300 стендов с фотографиями и плакатами. Ho экспозиция начинается не с Люмьера и не с первых китайских кинолент. Здесь считают, что истоки мировой кинематографии надо искать в V веке до н. э., когда философ Мо-цзы задумался о взаимосвязи света и тени.

За сто лет в Китае (включая КНР, Гонконг и Тайвань) было снято более 7 200 художественных и 12 400 документальных фильмов, около 470 фильмов- спектаклей, 650 мультфильмов, 4 800 научно-популярных и более 700 телевизионных фильмов[1]. По объему кинопродукции страна вышла на третье место в мире после США и Индии: на 100 с лишним студиях Китайской Народной Республики снимается 260 художественных кинофильмов в год. Они демонстрируются в более чем 3 000 кинотеатрах, из которых 2 600 — широкоэкранные, а I 200 — комфортные мультиплексы с самым современным оборудованием (для сравнения, в США таковых 36 тыс.). В залы кинотеатров приходит свыше миллиарда зрителей в год[2].

А ведь китайское кино никогда не входило в число общепризнанных мировых грандов. За столетие в Китае так и не сформировалась единая национальная школа киноискусства. На каждом новом историческом этапе мастерам кино в этой стране удавалось приблизиться к хорошему эстетическому уровню, но каждый раз поступательное развитие обрывалось социальными или военными конфликтами. То, что мир именует «китайским кино», — это, на самом деле, несколько независимых кинематографических школ. Их разделяют государственные границы, они формируются под воздействием местных социально-политических реалий, и хотя основная масса фильмов, будь то в КНР, Гонконге, на Тайване (или даже в китайских колониях Сингапура или США), снимается на общекитайском литературном языке, речь в них идет о разных проблемах. Между ними есть отдельные точки соприкосновения (эстетические, жанровые, стилистические), но главное, что их действительно объединяет, — это китайская ментальность, впитавшая в себя тысячелетние традиции. Ее не смогли искоренить ни западные культурные и социальные влияния, ни культурный нигилизм, ни политический прессинг, и при определенном развитии политической ситуации именно на ее основе может произойти слияние этих трех школ. Общий этнический фундамент объединяет «три территории на двух берегах» — КНР, Гонконг и Тайвань, разделенные политическими, идеологическими и эстетическими разногласиями различной степени остроты.

Особенность тайваньского киноискусства — постепенное, эволюционное врастание непрерывающейся китайской кинематографической традиции в современное общемировое художественное мышление. Специфика кинематографии КНР — периодические скачки революционного свойства, каждый раз резко меняющие отношение к отечественной и мировой традиции, эстетические и политические оценки творчества отдельных кинематографистов и их фильмов. Лишь начиная с 80-х годов XX века кино КНР перестало противопоставлять себя мировому киноискусству — и как эстетическая структура, и как хозяйственный механизм. Что же касается Гонконга, то до 1997 года в силу особого экономико-политическо- го статуса эта историческая часть Китая функционировала как отдаленная и достаточно самостоятельная колония Англии. На кинематографический рынок там, в основном, поставлялись хорошо окупающиеся развлекательные ленты, однако от щедрот проката находились деньги и на элитарные изыски (Вонг Карвай), и на художественный поиск в границах массовости (типа работ Джона By).

Традиционное китайское искусство ориентировано на канон как изначальную «ритуализированную» данность[3]: именно канон обеспечивал ему устойчивую нормативность и преемственность на протяжении тысячелетий. Так называемые «китайские церемонии» — не просто «правила хорошего тона», это всеобъемлющий метод «гуманизации» человека, облагораживания, включения его в социум, все части которого приводятся к соразмерности при помощи ритуала. Этика понималась как инструмент формирования мира в соответствии с идеальными социополитическими моделями. Древний классический канон «Лицзи» настойчиво подчеркивал мысль Конфуция: лишь «благодаря ритуалу прежние правители следовали пути Неба и управляли чувствами людей»[4].

Идеографическая структура иероглифа ли (ритуал) уже содержит в зародыше понятие искусства. Знаковые части этого иероглифа обозначают некое культовое действо с ритуальным сосудом, а сам сосуд, атрибут ритуала, есть также и предмет искусства. С помощью ритуала древние китайцы пытались «управлять чувствами». Они полагали, что обращенная к чувствам музыка, «мать всех искусств», способна «гармонизировать» или «разрушать» государства. Уже в классических философских трактатах древности описаны нормативные признаки «хорошей музыки». «Хорошее» надо понимать как «правильное», это не эстетическая, а социально-этическая оценка: «правильная» музыка, «правильное» искусство. «Когда музыка пуста и порочна, народ распущен и ленив, дик и достоин презрения... Музыка легко изменяет нравы и обычаи», — формулировал древний конфуцианский классик Сюнь-цзы[5]. Канон накрепко привязал художественные модели к социальным нормативам. Роль и значение искусства в китайской традиции традиции стоят неизмеримо выше, чем в привычном нам европейском историческом континууме, однако эта роль по преимуществу не эстетическая, а социальная — отсюда ярко выраженное просветительство и настойчивая назидательность.

Два основополагающих принципа творчества — сеи (изображать идею, мысль) и сеши (изображать действительность) — жестко противостояли друг другу на протяжении всей долгой истории китайского искусства. Реальность чаще всего отступала перед идеей, воспринимаемой как очищенный от всего «случайного» субстрат события, несущий воспитательную нагрузку. Натурфилософия и этика видели в искусстве магическую силу. Чтобы поставить человека под защиту космических стихий, в план традиционной китайской архитектурной постройки изначально закладывались метафизические представления космогонии: круг означал небо, движение, квадрат — землю, покой. Театральное представление воссоздавало эталонную модель мироздания, гармонических отношений человека, общества и небесных сил. Музыка, прародитель всех искусств, несла с собой социальную гармонию (а «неправильная» с этической точки зрения музыка — хаос). Поэзия призвана была прежде всего выражать этико-философские концепции — традиция, идущая еще от «Шицзина», книги стихов, собранных и канонизированных Конфуцием. Пришедший из классической поэзии образ «разрушающей царства» женской красоты содержал в себе социальную оценку. Такой подход, подкрепленный авторитетом Конфуция, возвышал искусство: оно было не инструментом для решения частной творческой задачи художника, а делом государственной важности — служило упорядочению социально-политической организации общества. Философы древности утверждали, что беспорядки в стране возникают из-за отсутствия административного контроля над музыкой.

Кино в Китае родилось еще под сенью монархии, лелеявшей конфуцианские ритуалы. Однако свою нишу оно стало нащупывать лишь во второй половине 80-х годов XX столетия, а до тех пор его стилистика преимущественно ориентировалась на зрителя традиционно-театрального, приспосабливаясь к многовековым привычкам восприятия этого условного искусства. Конфуцианизированной эстетике по-прежнему требовался идеальный герой, чьи мысли и поступки соответствовали бы нормам канона. Искусство все еще наделялось магической силой, считалось, что оно мантрически превращает зрителя в образцового гражданина. При таком подходе неизбежна несуверенность искусства: оно подчинено задаче воспроизводства идеи через ее бытование в условном мире, где за каждым предметом, действием, явлением, событием строго и однозначно закреплено символическое значение. Человек же оставался на заднем плане, он воспринимался не как деятель, а лишь как носитель функции, участник события, его роль была подчиненной — отсюда марионеточная типажность персонажей китайского театра и кино. Их поведение детерминировалось не внутренними, субъективными побуждениями, а этическими нормативами, закрепленными каноном. Художественное «Я» отражало групповую (родо-племенную), но не частную индивидуальность. Усвоив, что задача искусства — создавать гармоничную ауру в государстве, китайские авторы на протяжении веков старались избегать конфликтных сюжетов, предпочитая им благостно-назидательные, выстраивающие консервативный идеал. Гражданственная тональность произведений чаще оказывалась не критической, а «спасительной», охранительно-просветляющей. Социальное звучание художественного текста нередко находило выражение в утопии.

Утилитарный подход к искусству был закреплен в 1942 году известным выступлением Мао Цзэдуна на совещании по вопросам литературы и искусства в городе Яньань[6] (Северо-Западный Китай), бывшем в то время центром коммунистического анклава, окруженного территориями, контролировавшимися гоминьданом.

Мао Цзэдун резко отделил идейность от художественности, поставив идейность на первое по значимости место и подчинив ей художественность. Искусство, по Мао Цзэдуну, должно не просто пассивно отражать действительность, а «типизировать» и «концентрировать» ее. Оно активно воздействует на жизнь — неудивительно, что руководство КНР нередко находило источник социальных пороков в фильмах. После провозглашения в 1949 году Китайской Народной Республики тезис Мао определял отношение к искусству вплоть до 80-х годов, когда под влиянием политических перемен традиционные подходы постепенно стали размываться (хотя они дают о себе знать до сих пор).

Полностью подчиненный обществу, абсолютно несвободный китайский зритель имел такое же несвободное, замкнутое в круге социально-политических проблем кино. На экране он видел либо лояльных граждан, чьи мысли созвучны идеалам общества, либо врагов, облик и поведение которых диссонировали со всем окружением. Гражданина в зале до поры до времени это вполне удовлетворяло: когда закончилась погромная «культурная революция», китайский зритель возжаждал лишь возрождения уничтоженного ею искусства, ибо иного просто не знал. Он ностальгически вспоминал ленты 50—60-х годов: «Стальной солдат», «Седая девушка» (как творения наших «младших братьев» они гостили и на российских экранах). И в начале 80-х годов мы все еще видим в КНР преимущественно «социально ориентированный» кинематограф.

Что же инициировало рождение «нового кино»? После 1979 года в ходе либерализации экономических отношений китайское общество стало демократизироваться. Одновременно ускорился процесс урбанизации. Это не замедлило сказаться на массовой культуре. Тоталитарная доктрина культуры опиралась в первую очередь на крестьянство как более инертную и консервативную часть нации. Стремительная индустриализация страны, переток значительной массы крестьян из традиционалистской деревни в город, еще не открытый, но уже открывающийся мировой культуре, размывали тоталитарное сознание. На рубеже 70—80-х годов политический контроль ослабел, рядовым китайцам стала доступна информация об иных социальных, гуманитарных, эстетических ценностях. И пусть «стена демократии», сооруженная в начале 80-х годов, через какое-то время была разрушена, — зерна нового сознания дали всходы.

Перемены в кинематографе были обусловлены почти исключительно социальными причинами. Изменилась структура ментальности, «человек общественный» мало-помалу сдавал позиции, а частная жизнь приобретала все большую ценность. На первых порах это породило двойственность ожиданий: «человек общественный» все еще тяготел к социально значимым сюжетам, а «человек частный» робко тянулся к самопознанию и самовыражению индивидуального, личностного начала, не абсолютно зависимого от общества.

Так что же сейчас?

Китайское кино укрощает берлинского «Медведя» и венецианского «Льва», обмахивается каннской «Золотой пальмовой ветвью», уже не раз было представлено и, наконец, сдружилось с дядюшкой «Оскаром»! А начался этот триумфальный путь в Москве: в 1935 году на I Международном кинофестивале поощрительный приз жюри получила социальная драма «Песни рыбаков» режиссера Цай Чушэна, который через два с небольшим десятилетия возглавил Союз кинематографистов КНР, а еще через пятнадцать 15 лет погиб, затравленный хунвэйбинами «культурной революции».

Жестокий парадокс заключается в том, что «культурная революция» породила и плеяду кинематографистов «пятого поколения»[7] — тех, кто пришел в профессию после смерти Мао и поднял национальное искусство на небывалую высоту: Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ, Чжан Цзюньчжао, Тянь Чжуанчжуан... Они не были ни фанатичными активистами, ни прямыми жертвами погромов. В атмосфере нигилизма, когда «с парохода современности» сбрасывалось многотысячелетнее культурное наследие и иные их сверстники приветствовали это лихое занятие, они испытывали лишь отвращение и втайне вынашивали мысль о возвращении к цивилизации. О своем опыте молодые кинематографисты заявили в статье-манифесте, всколыхнувшей Китай в 1979 году: «Пока мы провели в пещере один день, в мире прошла тысяча лет»[8]. Сегодня одного из двух ее авторов, тонкого режиссера Чжан Нуаньсинь, уже нет в живых, а второй, ее муж и коллега, сценарист и кинокритик Ли То, после кровавых событий на пекинской площади Тяньаньмэнь в 1989 году эмигрировал в США.

Новые фильмы, которые решительная молодежь, преодолевая опасения консерваторов, принялась снимать в 80-е годы, стимулировали разрушение националистических и коммунистических барьеров между «своим» и «чужим», помогали осознать приоритет суверенных прав личности над интересами группы, коллектива. В их работах: «Желтая земля», «Один и восемь», «Закон охоты», «Кровь в Черном ущелье» — Китай предстал новым, совершенно необычным, а его граждане — не толпой марионеток, механически повторяющих команды кукловодов, а личностями, которые пропускают реальность через себя и сами решают, как им быть. He «справедливость», как прежде, а «частная инициатива» стала мировоззренческим ключом для молодых кинематографистов.

Небезынтересно отметить, что на Тайване, где господствовала полярно противоположная идеология, в те же годы шли принципиально схожие, хотя и не столь заметные процессы. После того как в 1949 году Чан Кайши обосновался на острове, наглухо отгородившись от коммунистического материка, кинематография там долго оставалась «черно-белой», без полутонов. Она жестко блюла критерий «свой/чужой», не признавая толерантности и гуманистического взгляда на мир. Эстетика тайваньского кино еще крепче, чем в КНР, держалась конфуцианской традиции. Лишь в 70-е в кинолентах лидера «здорового реализма» Ли Сина обозначилась пока еще чуть заметная «слабинка». Кстати, его фильм «Осенняя казнь» — единственный из всей кинопродукции Тайваня в 1975 году пробился на экраны российского TB (копию мне подарил в Тайбэе сам режиссер). «Новое кино» Тайваня в начале 80-х не отбросило коллективные ценности, однако уже не чуждалось проблем человека частного. Затем прогремел «Город скорби» Xoy Сяо- сяня — победитель Венецианского кинофестиваля 1989 года, а Ян Дэчан (вестер- низованное имя Edward Yang) с «Делом об убийстве девушки на улице Гулин» (в западном прокате — «Солнечный летний день») в 1991 году стал номинантом «Оскара». Спустя десятилетие «Притаившийся тигр, спрятавшийся дракон»

Ли Аня (Ang Li) — костюмный боевик жанра кун-фу покорил заокеанских киноакадемиков сплавом гонконг-голливудского технологического мастерства и традиционной китайской культуры, показанной без поверхностного любования экзотикой. Невероятный успех — десять номинаций, включая «лучший фильм» и «лучшую режиссуру», и четыре присужденных «Оскара». На такую высоту китайское кино еще не поднималось!

Конечно, не стоит думать, что для китайского национального кинематографа по обе стороны Тайваньского пролива настали времена идиллические. Взрыв островного самосознания усилил политическую конфронтацию «островитян», жаждущих официального признания суверенитета Тайваня, и «континентали- стов», призывающих к более тесным контактам с КНР, вплоть до воссоединения. Культура отступает на задний план перед проблемами технологической революции и политическими разногласиями. На кино недостает денег, кинематографисты ищут спонсоров, где только могут. В КНР все еще сильна власть цензуры. Предварительные разрешения уже не нужны, однако и контрольные проверки после завершения съемок порой не допускают в прокат то, что не укладывается в рамки утвержденного стандарта. Поток идейно выдержанной, но в массе своей малохудожественной кинопродукции — не лучшая среда для эстетических поисков талантливых режиссеров, стремящихся к международному признанию.

Локомотивом «нового кино» стал Чжан Имоу, снявший в 1988 году «Красный гаолян». Режиссер создал собственное творческое пространство, где национальная культура встречается с общемировыми художественными тенденциями, рождая особенное «кино Чжан Имоу». Хотелось бы верить, что этот мастер — предтеча будущего расцвета китайского кинематографа.

Если внимательно вслушаться в звучание лент Чжан Имоу, то мы услышим, что их лейтмотив — это свобода человека от нормативности, догм, тирании власти и отжившей, обветшавшей, косной традиции. Чжан Имоу не скрывает своей приверженности даоскому мироощущению, ему близок классический даоский идеал художника, свободного от канонических обязательств. Свободу он понимает как возможность не приглушать внутренний голос, раскрепостить волю, жить в «потоках ветра и струях воды». Даже нам трудно, а западному зрителю — и вовсе невозможно осознать, как революционно прозвучал этот мотив в стране, еще недавно зажатой тоталитарными тисками, где любые публичные отношения тысячелетиями встраивались в жесткую иерархическую социальную структуру и регламентировались конфуцианской ритуальностью.

В «Красном гаоляне» Чжан Имоу постарался воплотить свой утопический идеал свободного естественного человека, слушающего и слышащего голоса стихий. Герои его фильма ушли оттуда, где главенствуют конфуцианские ритуалы ли, они живут в мире, не соприкасающемся с традиционным обществом. Встреча двух миров в финале ведет к тому, что почти все герои погибают в борьбе с враждебной силой, чуждой «гаоляновой» свободе.

После полутора десятилетий разнообразных, удачных и не слишком, экспериментов (некоторые из которых были отмечены самыми высокими наградами в Каннах, Венеции, Берлине и номинациями на «Оскар») Чжан Имоу в 2002 году вновь снял нестандартный фильм «Герой», на первый взгляд — боевик, а на самом деле философскую притчу. В нем режиссер углубился в далекое прошлое Китая. Он усилил чувственный, эмоциональный элемент повествования, резко усложнил художественный язык, отказался от последовательности событий, так перемешав времена и пространства, что некоторые китайские критики, сбитые с толку переплетением фабульных звеньев, заявили, будто в фильме и вовсе нет сюжета. Основной конфликт, обозначенный фильмом, я бы определил как противостояние индивида — самостоятельной рефлектирующей личности, для которой первична ее «самость», и системы, опирающейся на надличностный «закон» — жесткий «внеморальный» способ установления унифицированного «порядка».

«Герой», вне всякого сомнения, — веха не только в профессиональном творчестве Чжан Имоу, не только в истории китайского киноискусства, но и в самом процессе гуманизации китайской идеологии. Этот фильм показывает, что в Китае утверждается новый взгляд на человека: в нем уже видят клеточку институциализированного общества, а не безликий и бездушный винтик «государственной машины», объект подавления и угнетения. Такое отношение породила не замкнутая в себе, как прежде, а открывающаяся миру китайская культура. Режиссер Чжан Имоу — это, несомненно, деятель глобализующегося мира, представитель той кинематографии, которая становится неотделимой частью мирового искусства.

Главную роль в «Красном гаоляне» сыграл молодой харизматический актер Цзян Вэнь, вскоре ушедший в режиссуру. Он продолжил гуманистическую линию Чжан Имоу. Уже во второй своей работе, «Дьяволы на пороге», Цзян Вэнь показал себя как «режиссер редкой свободы мысли и дыхания»[9]. «Это совершенно новое китайское кино: свободное, спонтанное, открытое, темпераментное, смешное, хотя и трагическое, легко переходящее из одного эмоционального состояния в другое»[10]. Молодой режиссер поразил непривычным для заторможенного китайского кино экспрессивным монтажом: камера мечется с одного крупного плана на другой, стараясь запечатлеть глубинные переживания персонажей. Ho цензуру гораздо сильнее напугало несоответствие ленты социально-политической стилистике китайского искусства: жесткое противопоставление Системы, губительной для личности, и Человека, выламывающегося из нее, пусть даже ценой собственной гибели. Китайско-японская война 30—40-х годов показана в фильме не в привычном государственном, партийном ракурсе. Зритель видит ее глазами крестьянина, для которого главное — выжить, прокормиться. Политика его не интересует: он даже не замечает написанного на стене крупными иероглифами лозунга «Новый порядок в Восточной Азии».

Увы, Гран-при Каннского фестиваля лишь ожесточил цензуру. Надо отдать ей должное: она зорко усмотрела ту границу, где творческое своеволие, легкая неортодоксальность превращается в смену принципиальных критериев, подрывающих узаконенную нормативность. «Дьяволы» до сих пор запрещены к показу в Китае — фильм, который мог бы дать мощный эстетический импульс развитию киноискусства страны, все еще остается «полочным».

Это не сбило с ног упорного Цзян Вэня. В конце 2007 года, после долгих поисков сценария и спонсора, он выпустил свой третий фильм — «И все-таки солнце взойдет», совершенно необычный для китайского киноискусства, лишенный открытого социального звучания, обращенный к подсознанию, полный галлюцинациями, сновидческими мотивами в духе теорий Фрейда. Связь персонажей с действительностью крайне слаба, условна, на первый план выходят абсурдист- ски-символические образы, отражения комплексов и фобий действующих лиц. Пространство фильма заполнено ассоциациями и аллюзиями, порой трудно читаемыми, как в произведениях сюрреалистического направления. Это и образ героини — «безумной матери», способной жить лишь в бреду и оборвавшей свою жизнь в момент просветления разума; и говорящий попугай, повторяющий одну и ту же фразу, которая каждый раз вызывает в памяти безумной женщины трагические моменты ее прошлого, лишившие ее рассудка; и южные птицы, с шумом взлетающие из трав и подстреливаемые охотником — врачом Таном, которого играет сам режиссер; и белая от снега пустыня, по которой на верблюдах едут две женщины. Все эти образы перемежаются русскими и иудеохристианскими мотивами: за кадром по-русски читается повесть Пушкина «Выстрел», звучит русское имя Алеша — это прозвище убитого мужа «безумной матери»; в пламени сгорает мешок, на котором по-русски написано: «подкова»; посреди степи, как Христос в колыбели, в купе цветов лежит новорожденный; на вершине песчаного бархана стоит огромная каменная ладонь с предупреждающей надписью «голову сложишь».

Фильм состоит из четырех частей, различающихся местом (юг, восток, запад Китая) и временем (50-е и 70-е годы) действия, сюжет раздроблен на самостоятельные фабульные эпизоды и выстраивается только виртуально, в сознании зрителя. Жизнь показана не как последовательный и непрерывный, единый пространственно-временной поток, а как самодовлеющая сиюминутность. Нельзя не обратить внимания на то, что абсурдистская образность повествования резко контрастирует с четким обозначением времени и места, данным титрами в начале каждой части. В этом есть подспудный намек: ведь и 50-е, и 70-е годы в Китае — время одномерного деструктивного политического процесса, губительного для личности, которая если и могла сохраниться, то лишь вопреки этому процессу, как «вещь в себе», не связанная с окружающей реальностью, — иначе человек переставал быть индивидом, превращаясь в безликий «винтик». (Именно такую философию самосохранения показал Чжан Имоу в фильме «Живи», который с 1994 года лежит «на полке».)

Картина столь мастерски сконструирована режиссером и так изощренно снята группой операторов, что втягивает зрителя в свою ауру, тревожа вызывающей чувственностью, предельностью жизненных ситуаций и переживаний героев.

И вот такой фильм, приведший в недоумение зрителей, критиков и, надо полагать, цензуру, — выпущен в прокат! Знак серьезных перемен в Китайской Народной Республике.

Цзян Вэнь пошел гораздо дальше Чжана Имоу, но по тому же пути: его последний фильм свидетельствует о стремительном преодолении рубежа между несвободой и свободой, штурм которого начал автор «Красного гаоляна». «Все мы вышли из картин Чжана Имоу», — могли бы сказать нынешние молодые китайские режиссеры. Ho молодость эгоцентрична, а часто и эгоистична — они забывают великого «старика», наивно полагая, что ничем не обязаны предшественникам. В середине 80-х годов «пятое поколение» подобно буре ворвалось в китайское кино, разметав устаревшие традиции. К 90-м в кинопроизводстве наступило затишье, породившее в критике определение «арьергардное кино», на окраинах которого молодые кинематографисты начали свои эксперименты, преимущественно в области формы. Их поиски получили название «авангардного течения шестого поколения», или, «кинокультуры А-G» (от французского avant garde). Характеристическая особенность этого течения — крайний субъективизм авторского ракурса и подчеркнутое внимание к техническим средствам и приемам. Молодым «авангардистам» близок стиль телевидения “a la Betacam” со свободной, порой даже «по-любительски» подрагивающей в руках камерой без штатива, скупыми декорациями и обилием диалогов на крупных планах. Некоторые из этих кинематографистов снимают и по заказам телевидения, не только кинофильмы, но даже и сериалы.

Многие авторы «шестого поколения» вышли из «подполья», нелегально вывозя свои работы за рубеж. Постепенная либерализация цензуры позволила им не прячась продолжать свои эксперименты, хотя они по-прежнему существуют вне рамок официально признанного искусства. Находясь в «пограничной зоне» общества, они акцентируют маргинальность и как стиль жизни своих персонажей. В отличие от «пятого поколения» с его любовью к сельскому пленэру, шестое предпочитает урбанизм. Их картинам чужда и плавная повествовательность, типичная для «классического» китайского кино, и многомерная притчевость, которой отдали дань мастера «пятого поколения». Напротив, они тяготеют к подчеркнуто документальному стилю и нередко демонстративно снимают фильмы в черно-белом варианте. Эти кинематографисты приняли психоаналитический подход к внутреннему миру человека, к его подсознанию. Их фильмы порой завершаются открытым или многовариантным финалом.

Художественный язык режиссеров «шестого поколения», воспитанных уже на образцах общемирового, а не только локального и советского кино, оказался достаточно близок и профессионалам, и широкому зрителю за пределами Китая. Их фильмы за рубежом имели хороший прокат и прессу. Даже российские зрители, не слишком избалованные китайской кинематографией последних десятилетий, имели возможность познакомиться с фильмами «Река Сучжоу», «Затмение луны», «Ta гора. Тот человек. Тот пес», «Чай с хризантемами», «Пионовая беседка».

Художественное развитие китайского кино идет рука об руку с технологическим прогрессом. Когда в 1979 году первая после окончания «культурной революции» делегация Голливуда подарила Пекинской киностудии мощные юпитеры, их невозможно было включать — вырубалось электричество в соседней больнице. А сегодня по числу кинотеатров с цифровыми экранами (110) Китай занимает первое место в Азии (в США их 150)11. Самые сильные студии начинают переходить на цифровые технологии, обещающие резкое повышение качества съемки до мирового уровня. В Шанхае с участием зарубежных инвесторов создается «кинобаза будущего». Иностранные инвесторы допущены к реконструкции и строительству кинотеатров — при условии, что им будет принадлежать не более 49% от общей стоимости объектов; однако в семи крупных городах (Пекин, Шанхай, Гуанчжоу, Чэнду, Сиань, Ухань, Нанкин) в порядке эксперимента разрешено довести долю иностранного участия до 75%. Кроме того, владельцы обязаны строго соблюдать пропорции проката: 2/3 его должны быть отданы национальным фильмам. В стране формируется сеть кинотеатров, повышается их комфортность. Строятся современные мультиплексы: в начале 2004 года в семи крупных городах появились многозальные кинотеатры с 51 % и даже 75% участия иностранного капитала. Однако прокатных мощностей все еще недостаточно для огромной страны: в 2007 году в КНР один киноэкран приходился на 428 477 человек (тогда как в США — один экран на 8 100 человек)[11].

Голливуд объявил 2003 год «Годом Китая» с широкой демонстрацией фильмов знаменитых кинематографистов всех «трех Китаев» (Чжан Имоу из КНР, Ли Ань из Тайваня, Чэн Лун, Чоу Юнь Фат из Гонконга).

Фильмы КНР получили возможность массового коммерческого проката за рубежом. В сентябре 2006 года (правда, всего лишь на неделю) в топ международного кассового рейтинга, уступив лишь американским «Пиратам Карибского моря», впервые вошел замеченный на Каннском и Венецианском кинофестивалях костюмный боевик «Ночной банкет» режиссера Фэн Сяогана, который излюбленную им развлекательную тематику соединил с исторической. В декабре 2006 года в топе рейтинга в течение трех недель держалась масштабная картина Чжан Имоу «Весь город в желтых лепестках, как в латах золотых».

Доходы кинематографа КНР от коммерческого проката за рубежом выражаются внушительными цифрами: 950 804 тыс. юаней[12] (США, 42 фильма), 811 562 тыс. юаней (Япония, 28 фильмов), 158 884 тыс. юаней (Южная Корея, 3 фильма), 206 074 тыс. юаней (Гонконг, 45 фильмов), 128 253 тыс. юаней (Тайвань, 38 фильмов)[13]. Однако по мировым стандартам китайские фильмы приносят не слишком большой доход: при средних затратах на фильм 15 млн долл. (в США — 100 млн) доход не превышает 20 млн долл. Зато гонорар мировой звезды кун-фу Ли Ляньцзе (Jet Li), приглашенного на главную роль в фильме Чжан Имоу «Герой», дошел до 3 млн долл.

Умело составленная программа вхождения в BTO (2001) принесла КНР серьезные дивиденды. Китайскую аудиторию стали гораздо шире знакомить с мировой кинокультурой: с учетом DVD-копий (кассетные видеомагнитофоны ушли в прошлое), в страну ввозится I 1500 иностранных фильмов из 3-4 тыс. производимых в мире. На диски переводится, кстати, и старая советская киноклассика, все еще популярная, особенно у старшего поколения зрителей.

***

Кинематография — зеркало социального бытия. По мере того как размывается консервативная ментальность, меняются и общественные запросы, формируются новые ожидания на всех уровнях — от бытового до административного. Подконтрольный, но достаточно свободный Интернет связывает страну с миром. Прямая телевизионная трансляция массовых беспорядков в Лхасе вместо лаконичной информации, процеженной через цензурное сито, — невиданное для привычного нам Китая событие. Успехи в экономике и медленная, но верная демократизация общества влекут за собой и структурные перемены в кинематографии — как на технологическом, так и на эстетическом уровнях.



[1]    Чжунго дяньин бао. Пекин, 29.12.2005.

[2]    Там же.

[3]   Cм.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 15.

[4]     Древнекитайская философия. Т. 2. М., 1973. С. 101.

[5]      Трактат «О музыке» — цит. по: Феоктистов В. Ф. Философские и общественно политические взгляды Сюнь-цзы. М., 1976. С. 228, 229.

[6]      Мао Цзэдун. Избранные произведения. Т. 4. М., 1953. С. 119—171.

[7]       «Первым поколением» принято считать пионеров китайского кино, снявших в 10—20 годах немые киноверсии китайской оперы и первые игровые фильмы. «Второе поколение» — это те, кто в 30-е годы обратился к социально-психологическому поиску. «Третье поколение» вышло на сцену после образования КНР, его представители снимали фильмы, созвучные лозунгам официальной пропаганды. «Четвертое поколение», выпускники института кинематографии, получили идеологизированную профессиональную подготовку; позднее, поняв, что искусство кино нуждается в обновлении, но не решаясь порвать с тоталитарным мышлением, они так и остановились на перепутье.

[8]   Чжан Нуаньсинь, Ли То. О модернизации киноязыка //Дяньин ишу. Пекин, 1979. № 3. С. 25.

[9]           Тирдатова Е. Китайский «крепкий орешек» // СК-Новости. Москва, 18.08.2000. С. 7.

[10]          Тирдатова Е. На всю Круазеттовскую... I I СК-Новости. Москва, 19.05.2000. С. 9.

[11]          Чжунго дяньин бао. Пекин, 27.02.2004.

[12]          I доллар США = 7,5 юаней КНР.

[13]          За период 2003-2005 годов. Чжунго дяньин бао. Пекин, 16.06.2005.